Terror y Amor No Correspondido En el Cine
Como actor y como persona, en la pantalla y fuera de ella, Lon Chaney, el célebre Hombre de las Mil Caras, domina mis sueños, disturba mi reposo y atormenta mis períodos de lucidez.Todos conocen su cara más famosa: el horriblemente desfigurado Erik, el torturado y desdichado Fantasma de la Ópera de París. Es una cara más allá de las pesadillas, más allá de lo imaginable, una de las imágenes más terribles llevadas alguna vez al cine, reconocible instantáneamente en cualquier cosa, desde carteles de conciertos de rock hasta sellos postales. Es una cara que expresa furia y desesperación, súplica y cólera, que irradia emociones para las que no tenemos nombre y que en realidad no queremos saber siquiera que existen.
Pero conocer esa cara es saber todo y nada. Pues Lon Chaney era también un hombre de mil paradojas, "la estrella que vivía como oficinista", de acuerdo al director Tod Browning, un solitario empedernido, dijo de él una vez su colega en el estrellato, Jackie Coogan, que "hizo verse a Howard Hughes como Pia Zadora". Como corresponde a un especialista, no en monstruos con caras humanas sino en humanos con caras monstruosas, casi todo sobre él era un misterio, una contradicción o ambas cosas a la vez.
Chaney fue un estrella importante, la más atrayente que produjo el cine mudo. En 1928 y 1929, los dueños de teatro del país lo votaron como la atracción masculina número 1 de la taquilla. Su ‘El jorobado de Notre Dame" fue la película que produjo tantos beneficios para la Universal en 1923 como el papel que lo lanzó a la fama en ‘El milagro’ [The Miracle Man] para la Paramount en 1919. Cuando la MGM anunció la seriedad de su letal enfermedad en agosto de 1930, llamó tanta gente para donar sangre que el estudio tuvo que contratar a telefonistas extras. Cuando murió pocos días después, a los 47, todos los estudios de Hollywood suspendieron el trabajo durante cinco minutos, a modo de homenaje.
También era profundamente respetado por sus colegas. Burt Lancaster recordó uno de los momentos de Chaney como "la escena más emocionalmente convincente que he visto en un actor". Joan Crawford, que tenía 23 cuando actuó con Chaney en ‘Garras humanas’ [The Unknown], lo consideraba "el individuo más intenso y excitante que he conocido, un hombre hipnotizado por su papel". Cuando actuaba, "era como si estuvieras trabajando con Dios, tenía una profunda concentración".
Y sin embargo una de las grandes paradojas de Chaney es que aunque su trabajo es parte del léxico de todo actor ("Quieres que llegues a ser alguien -tan alguien como Lon Chaney", le dijo Stanley Kubrick a Vincent D’Onofrio durante el rodaje de ‘La chaqueta metálica’ [Full Metal Jacket], como actor es único, sin descendientes, una estrella que no se parecía en nada a ninguna otra, ni antes ni después.
Parte de la explicación de esto es que Chaney alcanzó el estrellato haciendo papeles que son demasiado extraños de caracterizar o incluso difíciles de comentar, menos aún imaginar hoy a alguien intentando hacerse con una reputación más allá del cult o marginal, y lográndolo. No era una estrella del horror -el género en realidad no existió realmente sino hasta que ‘El fantasma de la Ópera’ ayudó a crearlo-, sino más bien un actor de carácter excepcional que convirtió en hábito la representación de individuos particularmente estrafalarios. No fue una fanfarronada cuando, para ‘Los antros del crimen’ [The Big City], dijo que "nadie en la pantalla puede hoy igualar a Lon Chaney por el misterio de lo inusual". Era un hecho, y todavía lo es.
Incluso dejando de lado la muerte del fantasma y el deforme jorobado, las opciones de Chaney dan que pensar. Suficientemente versátil como para hacer dos papeles en la misma película (en ‘Fuera de la ley’ [Outside the Law] uno de sus personajes mata al otro), el actor era alguien que solía cambiar de aspecto, era capaz de matar salvajemente a su propia hija o hacer de su propia y dulce abuela con la misma brillantez. Fue un hombre de un solo brazo en ‘Garras humanas’, y un doble amputado en ‘El hombre sin piernas’ [The Penalty]. Difícil de ignorar era su predisposición a representar a gente grotesca, aparentemente malvada, que eran lisiados, mutilados y tenían cicatrices, y su especialidad eran los que estaban paralizados de maneras estrambóticas. No es una sorpresa que una de las frase de moda de la época era: "No pises esa araña, puede ser Lon Chaney".
Debido a que no había precedentes de este tipo de actuación, las actuaciones de Chaney aterrorizaban a sus audiencias. Los cinéfilos se desmayaban frecuentemente y ahogaban sus gritos, y un carpintero de Londres vio a Chaney como vampiro en ‘La casa del horror’ [London After Midnight] justo antes de asesinar a una criada y luego intentar cortarse su propia garganta, dijo en el tribunal, convincentemente, que una alucinación del actor lo había vuelto loco.
Palabras como ‘vil’, ‘grotesco’, ‘macabro’ y ‘ bizarro’ aparecen una y otra vez en las reseñas de las películas de Chaney. Un crítico dijo que su trabajo en ‘El jorobado de Notre Dame’ creó "un Quasimodo que sólo puede ser imaginado bajo el estrés de una pesadilla especialmente vengativa"; Variety lo llamó "asesino, espantoso y repulsivo". Los reseñadores no estaban seguros de si era algo bueno, pero nadie dudaba de la efectividad del actor, entonces y ahora.
Así que ¿de dónde venía su talento? ¿Por qué tocó en su día una cuerda tan popular, y que sin embargo no dejó huella en el cine contemporáneo? Esto a pesar del hecho de que Chaney sigue siendo una de las presencias cinematográficas más espantosas, alguien cuyas películas me dejan tan aturdido que verlas después de la puesta de sol es correr el riesgo, como le pasó a la enamorada Cristine en ‘El fantasma de la Ópera’, "de pasar una noche de vagos horrores, y torturados sueños".
Es difícil encontrar respuesta a cualquiera de las preguntas de Chaney. Para comenzar, no tenemos acceso a todas sus películas, y probablemente no lo tendremos nunca. El biógrafo Michael Blake, que sabe sobre él más que nadie, dice que de las 158 películas que hizo Chaney (desde su debut de un carrete, ‘Poor Jake’s Demise’ en 1913 hasta su única película sonora, ‘El trío fantástico’ [The Unholy Tree] en 1930), sobreviven sólo 47 o 48 completa o parcialmente. Además, Chaney era un hombre que evitaba la luz del día, que insistía que "entre una película y otra no existe Lon Chaney".
Era una celebridad que rara vez cedía entrevistas, que desdeñaba los autógrafos, las apariciones personales y responder las cartas de los admiradores (hacía una excepción con los presos) y que incluso se hizo famoso cuando dio la espalda a la cámara en un noticiario de 1925 mostrando a las estrellas de MGM. No asistía a los estrenos, no socializaba con sus colegas de Hollywood y se burlaba las peticiones de publicidad de los estudios que le pedían detalles personales, comentando irónicamente: "No podría oírles decir: ‘Coma los cereales favoritos de Lon Chaney y véase como el Jorobado de Notre Dame’".
Parte de esta reticencia se puede atribuir al astuto talento para el espectáculo de un actor que era suficientemente inteligente como para darse cuenta que revelar demasiado de sí mismo era "como quitarle la barba a Santa Claus". Pero mientras más sabe uno sobre la historia de Chaney, más llegamos a creer que esto es sólo parte de la historia. Pues es un actor que una vez se jactó de que "se las arreglaría para que nadie pueda escribir mi biografía después de mi muerte". Incluso el lugar donde pasaba las vacaciones se ajusta a esa idea: una cabaña de piedra (diseñada para él por el célebre arquitecto de Los Angeles, Paul Williams) en una zona sin caminos del Parque Nacional Inyo, tan remoto que el único modo de llegar es a pie, siguiendo una huella animal.
Ya que la vida privada de Chaney era justamente privada, sus raros encuentros personales con sus contemporáneos son venerados por sus admiradores como si fueran astillas de la cruz de Cristo. Los biógrafos discuten sobre si había alguna oscuridad escondida en Chaney, y utilizan palabras como "retirado", "secreto", "poco comunicativo" y "hosco". Sin embargo, como siempre, hay considerables evidencias de lo contrario. Aunque probablemente era, como dijo Charles Van Enger, el director de ‘El fantasma de la Ópera’, "una persona que no te gustaría ver enfadada", también era algo así como un socialista instintivo, que una vez se negó a trabajar horas extras porque habría privado de un día de paga a los figurantes. Las jóvenes actrices con las que trabajó, como Patsy Ruth Miller, en ‘El jorobado de Notre Dame’, lo recuerdan invariablemente como "extremadamente amable, considerado y protector".
Lo que emerge, a este nivel, es la imagen de un profesional completo que tenía poca paciencia con las idioteces de los estudios. Cuando respondió a una pregunta sobre la co-estrella de ‘El cazador de tigres’ [Where East Is East], Lupe Vélez, con un seco: "Se está portando bien", cuando escribe a Universal Studios que "no voy a tolerar ninguna de sus tonterías", parece que uno está oyendo la genuina e irascible voz del hombre mismo.
Sin embargo, a otro nivel es imposible no ver que Chaney es un hombre que aprendió, en el transcurso de una vida difícil, a ocultar tanto su identidad como sus emociones cuando no estaba en la pantalla. Es una clásica estrategia de auto-protección, pero también puede haber ayudado -incluso forzado- a canalizar más efectivamente sus sentimientos cuando estaba frente a la cámara.
Leonidas Chaney fue un actor prácticamente desde su nacimiento el 1 de abril de 1883, en Colorado Springs, Colorado. Sus dos padres eran sordos, y en cuarto año dejó la escuela para cuidar durante tres años de su madre enferma, convirtiéndose en su vínculo con el mundo exterior y en el proceso perfeccionando su impecables habilidades de mimo. Se dice incluso que tenía eso que los mudos llaman ‘cara de mudo’ -"con la que comunicas todo", dice su biógrafo Blake, "porque no tienes la capacidad ni de hablar ni de oír".
Chaney se sintió atraído por las tablas cuando era adolescente, y pasó casi una década recorriendo el Oeste de gira en una serie de míseras compañías de comedias musicales. Conoció y se casó con la cantante Cleva Creighton, de 16 años, y tuvieron un hijo, Creighton Chaney (el futuro Lon Jr.), pero pronto la familia retomó las giras. Fueron tiempos difíciles, miserables, sobre los que Chaney prefería no hablar, excepto para decir que "las giras en ferias por el campo me ha provocado repugnancia por el lado de la actuación de mi profesión". Su hijo fue más comunicativo, recordando que "Papá, como último recurso, podía ponerse a bailar en cualquier momento en cualquier bar y reunir suficientes monedas para comprar comida".
El matrimonio tuvo problemas, pero nadie esperaba lo que pasó después. El 30 de abril de 1913, durante una actuación de Chaney en el Majestic Theater en el centro de Los Angeles, Cleva intentó suicidarse tras los bastidores, tragándose un frasco de bicloruro de mercurio. Sobrevivió, pero nunca pudo volver a cantar.
En un ataque de furia, Chaney sacó a Cleva de su vida. Hizo más que divorciarse de ella: nunca la volvió a ver ni a hablar, le dejó un dólar en su testamento y le contó a su hijo que Cleva no había sobrevivido al veneno. (Lon Jr. no se enteró de la verdad sino hasta después de la muerte de su padre). El actor entonces se casó con una corista llamada Hazel Hastings, ella misma divorciada de un hombre sin piernas que tenía una tabaquería en San Francisco, y eventualmente dejó creer que era la madre de Lon Jr. En el aislado mundo del teatro itinerante, sin embargo, Cleva causó suficiente escándalo como para que a su ex marido le costara encontrar empleo, que probablemente llevó a Chaney a tratar de hacer algo en el cine.
Después de años de rutina, consiguió un rol estelar en 1919 en ‘El milagro’, en la que hizo de timador llamado la Rana, famoso por su capacidad de hacer contorsiones con su cuerpo y adoptar tremendas posturas. De la película sobreviven unos pocos minutos, pero ver a Chaney arrastrarse doblado por el dolor hacia un curandero llamado el Patriarca es todavía tan impresionante como cuando la Exhibitors Trade Review se asombraba de esta "horrorosa y deforme masa de carne torcida para despertar piedad".
Hay que decir que Chaney estaba pintado para su época y era una especie de genio que surgió y prosperó en una sociedad que podía apreciar lo que hacía. Era una época en que las aberraciones físicas estaban más presentes que ahora, antes de que los avances en la tecnología médica y los cambios en las actitudes públicas alteraran el paisaje natural y psicológico. También era la época de después de la Gran Guerra, y al menos un crítico sugirió que los personajes de Chaney eran un modo en que se podían tratar en la pantalla "los efectos y consecuencias de la Primera Guerra Mundial: la mutilación de los cuerpos y el retorno de esos hombres a la sociedad".
Mano a mano con esta realidad había un tipo de desvergonzado sentimiento, una disposición a entregarse a las sensaciones, que fue característico del cine mudo. Las audiencias eran especialmente susceptibles al talento de Chaney para representar la desilusión amorosa y el horror, el pathos y la amenaza. Conectaba cosas que las audiencias habían perdido la costumbre de vincular -lo grotesco y lo amoroso, si quieres- y sus admiradores lo amaban por eso.
Que Chaney todavía nos seduzca y horrorice habla de la amplitud y profundidad de su talento. Un hombre de considerable fuerza física, podía ser sutil y cortés, era conocido por su audiencia por sus delicados movimientos de dedos y manos. También dominaba Chaney cabalmente el arte del maquillaje. Con una simple caja de aparejos de un pescador, ahora en la colección del Museo de Historia Natural de Los Angeles, Chaney se convirtió en tan gran maestro ("Es un arte", dijo. "No magia") que escribió la introducción a la materia para la 14a edición de la Enciclopedia Británica. Nadie pudo imaginar cómo creó su nublado ojo sin vista en ‘El tuerto de Mandalay’ [The Road to Mandalay], hasta que Michael Blake descubrió que el actor tenía un óptico local que le hizo una versión de las entonces desconocidas lentes de contacto, que cubrían completamente su ojo real.
Nada podía estar en el camino de los efectos deseados, incluyendo lo que su hijo llamó sus "agonías". "A veces sangraba que era un espanto", dijo el director Charles Van Enger, refiriéndose a los cables que torcieron la nariz de Chaney para su maquillaje en ‘El fantasma de la Ópera’. "Nunca dejamos de rodar. Él soportaba el dolor".
Haciendo del cerebro criminal Bizzard, "ese mutilado del infierno", en ‘El hombre sin piernas’, Chaney fue todavía más lejos. Para retratar convincentemente a un hombre al que un cirujano negligente le amputó las dos piernas, Chaney se amarró las dos suyas hacia atrás, con los tobillos cerca de sus muslos, y se amarró unos muñones de cuero, agregando a la ilusión el inteligente uso de ropa grande. El dolor era tan intenso que Chaney no podía llevar los muñones por más de 10 o 20 minutos. Sin embargo, fue tan absolutamente convincente que terminaba con una escena final, ahora perdida, de Chaney caminando con sus dos piernas para mostrar a la audiencia que era un actor de verdad, y no un lisiado de verdad.
Mientras que la completa magnitud del dolor que soportaba Chaney es todavía debatible, la realidad con que imbuyó esos personajes es innegable. Creada no por el maquillaje ni las contorsiones físicas, su intensidad viene de un lugar muy profundo, sacada de profundidades desconocidas cuya existencia se negó a reconocer.
El actor insistió siempre, como a su colega Miller en ‘El jorobado de Notre Dame’, que "no tienes que vivir el rol, sino simplemente hacerlo. El punto no es que te eches a llorar; el punto es que hagas llorar a la audiencia". Pero no es posible ver a Chaney en el mejor de sus papeles sin creer que, a su modo, los vivía. Quizás contra su voluntad y quizás incluso sin su conocimiento, Chaney era un actor del Método antes de que existiera el término, alguien que tenía una conexión íntima con los anhelos de sus monstruosos personajes. "Te podía decir: ‘Virg, me quiero ver amenazador y repulsivo, pero al mismo tiempo quiero que el público me quiera’", dijo el director Virgil Miller al historiador del cine Scott MacQueen. "Quería ser amado". Esa es la razón por la que su trabajo no admite convertirse en anticuado, aunque otros aspectos de sus películas sí envejecen.
Mirar a Chaney puede ser una especie de exorcismo personal. Poco interesado en ser nada más que espantoso, el actor colapsa la distancia entre el público y la pantalla, entre nosotros y ellos, insistiendo en que tenemos empatía con el horror haciéndonos sus cómplices. Nadie ha descrito la compleja red de emociones que crea este hombre mejor que el admirador de toda la vida de Chaney, Ray Bradbury, entrevistado en el comprehensivo documental de Kevin Brownlow, ‘Lon Chaney: A Thousand Faces’: "Era alguien que representaba nuestra psique", explica Bradbury."De algún modo se metía en las sombras que llevamos dentro; era capaz de meterse en nuestros temores más ocultos y ponerlos en la pantalla". Verdaderamente, "la historia de Lon Chaney es la historia del amor no correspondido. Saca a la superficie esa parte de ti, porque temes que no te amen, temes que nunca serás amado, temes que hay algo en ti que te hace grotesco y que el mundo te dará la espalda".
Las palabras de Bradbury me recuerdan que Chaney me seduce, me asusta del modo en que lo hace, en parte porque yo tomo el horror personalmente. Soy susceptible a la oscuridad del género, me siento abrumado por su poder, incapaz de verlo, como otros muchos lo hacen, como un modo de disipar el tedio de un mundo soso. Para mí el mundo está lejos de ser soso, y el horror no se queda en la superficie de mi mente. Se mete dentro.
Debido a que Chaney también parece conectarse con sus materiales a un nivel más profundo y no formulado, me empuja a su mundo. Cuando está en la pantalla me siento, paradójicamente, como la persona asustada al mismo tiempo que como la que asusta -y es una combinación espantosa. Como dice Bradbury, ver a Chaney es sentir que uno todavía se puede convertir en una persona de la que todo el mundo huirá en horror y temor.
Sobreviviendo incluso a Greta Garbo, Chaney resistió el cine sonoro, pero resultó ser tan bueno en ‘El trío fantástico’, su primera película sonora, que juró ante notario que todas las cinco voces utilizadas por sus personajes eran suyas. La última paradoja de Chaney fue su muerte de cáncer a los bronquios a los 47, antes de que pudiera hacer una segunda. ‘El Hombre de las Mil Caras", decía un titular a toda página en los obituarios de Los Angeles Times, "Sólo Se Lleva una a la Tumba". Lon Chaney está sepultado en una cripta en Forest Lawn, en Glendale. No tiene lápida.
www.cinema.ucla.edu
Kenneth Turan es el autor de ‘Never Coming to a Theater Near You’. Está escribiendo una biografía de Lon Chaney.
19 de febrero de 2006
©los angeles times
©viene de mQh
‘Guardianes de la noche’ [Night Watch] es la primera entrega de una saga de tres partes inspirada en una serie de populares novelas rusas de ciencia ficción, y en los últimos dos años, la película ha conquistado su patria, superando en taquilla a ‘El hombre-araña 2’ [Spider-Man 2] y ‘El Señor de los Anillos’. Naturalmente, ahora busca imponerse en Estados Unidos, lo que parece inimaginable, ya que la película es un resonante cocido de sagas lucrativas del pasado: un poco de ‘La guerra de las galaxias’ y un poco de ‘Matrix’, con una pizca de esas películas ‘Underworld’ y más de un tufillo del catastrófico estilo de Jean-Pierre Jeunet en ‘Delicatessen’ y ‘Alien: Resurrección’.
En los créditos iniciales de la película que lo convertiría en estrella, fue anunciado como "?". Setenta minutos después, en los créditos finales de ‘Frankenstein’, de James Whale, 1931, se dio un nombre a un actor irreconocible que había encarnado (si esa es la palabra) la innatural creación del Dr. F., y era un apropiado nombre para una película de monstruos: Boris Karloff. El misterioso Karloff era de hecho Williams Henry Pratt, un actor de carácter inglés de edad mediana, medianamente exitoso, hábil y suficientemente profesional como para haber aparecido en docenas de películas en los 15 años previos, y sin embargo obstinadamente oscuro: Cuando lo propusieron como posible ‘Frankenstein’, Whale dijo: "Boris ¿qué?"
Tlacolula, México. Las cómicas payasadas de Black Jack a menudo dejan con puntos a la audiencia. Ahora Black mismo es cosido de vuelta, con una dentada línea de hilo negro bordada en torno a su ojo.
Santo vs. Las Lobas tiene un montón de cosas recomendables y hace un esfuerzo sincero por definir una atmósfera de película de horror, especialmente en la secuencia inicial. Más tarde en la película, se monta una reunión de hombres lobos con su rey. Incluso el bajo presupuesto no es demasiado evidente; por ejemplo, mientras que la película no es tan brillante y (relativamente) elegante como las películas de Santo rodadas en ese mismo período en el sistema de estudios, cuenta con un número razonable de figurantes y algunas escenas son más elaboradas y complejas de lo que uno esperaría, especialmente la escena en que los hombres lobos atacan una furgoneta llena de niños que huyen de la hacienda y el banquete lleno de hombres lobos. Al comenzar la película, una joven rubia es llevada a una bodega abandonada por una voz incorpórea, que le dice: "Ven... ven". Llega frente a una peluda vieja, que dice que es Luba, la reina de los hombres lobos. Es tiempo para ella de renacer en un nuevo cuerpo, para lo que los licántropos destruirán a la raza humana y gobernarán al planeta. La rubia apuñala a la vieja Luba y se transforma en reina. Sus súbditos la pasean en alto.
En una breve secuencia antes de los créditos, un hombre que camina por la calle es aporreado y secuestrado. Al día siguiente, una pareja contrata un tour al Museo de Cera del doctor Karol. El propietario muestra sus muñecos de Gary Cooper en High Noon, Mahatma Gandhi, Josef Stalin, Pancho Villa, etc. Entonces lleva a los turistas al subterráneo, donde están las figuras de Mr. Hyde, el monstruo de Frankestein, un hombre lobo, el Fantasma de la Ópera, Quasimodo, etc. (Algunas de estas figuras son maniquíes, mientras otras son claramente actores haciendo lo que pueden para no moverse cuando los enfoca la cámara). Uno de los visitantes es Susana, fotógrafa de una revista y que prepara un reportaje sobre el museo. Ella le dice a Karol que volverá para sacar más fotografías -el texto será escrito por Ricardo, el novio de su hermana Gloria.
Con Fernando Osés como el principal rufián, esta película contiene una de las peleas más brutales de toda la carrera pugilística del Santo.