En el Gimnasio Con el Santo
[A.S. Hamrah] Héroes, disfraces, y ahora Jack Black. Bienvenido al mundo del Santo.
Si la nueva comedia de Jack Black, ‘Nacho Libre', del director Jared Hess, de ‘Napoleón Dinamita', no provoca nada más, hará por lo menos recordar a los cinéfilos que hubo una vez en que voluminosos héroes recorrían la Tierra, al menos al sur de la frontera.
Estos nobles hombres luchaban contra el mal, el que se les aparecía bajo la forma de vampiros, momias y científicos locos. Lucharon contra estos males llevando máscaras. Y mallas. Y, a veces, capas. Hablaban español, excepto cuando sus voces eran dobladas al inglés.
Cualquiera fuera la lengua que hablaran, su verdadero idioma era el esperanto de las patadas en el aire y las llaves de asfixia. Se lo llama en México la ‘lucha libre'.
En las películas mexicanas desde principios de los años cincuenta a fines de los noventa, estos luchadores demostraron que la lucha profesional, como en las películas, era un lenguaje internacional capaz de transmitir una verdad fundamental: Dios patea el trasero del demonio.
Su corolario era que también lo podían hacer hombres, mitad atletas mitad showmen, envueltos en estrafalarios trajes. Luchadores mexicanos como el Santo se convirtieron en iconos latinoamericanos, los que, como muestra ‘Nacho Libre', todavía resuenan al norte de la frontera 30 años después de sus días de apogeo.
Los luchadores mexicanos luchan contra criminales y monstruos, pero no son superhéroes en el sentido norteamericano. No tienen poderes extraordinarios. Dependen de habilidades ganadas duramente durante años en el ring. En una película de lucha libre, cuando el Santo, llamado ‘el Hombre de la Máscara de Plata', salta para trepar una muralla, y no demasiado alta, lo hace de verdad, sin doble, ni efectos especiales ni montaje. Su esfuerzo lo vemos todos.
Tampoco tiene el Santo una identidad secreta. No es un Clark Kent que se convierte en Superman en una cabina telefónica. Cuando se le cae la máscara, lleva otra idéntica debajo. Sale enmascarado cuando lleva a una amiga a dar un paseo en su convertible Aston Martin. A veces lleva su capa, si la cita es algo más formal. Incluso cuando lleva una americana o un cuello de cisne, no se desprende de la máscara. El hombre y el luchador de película son uno solo.
A mediados de los años cincuenta en un ensayo titulado ‘El mundo de la lucha libre', el crítico francés Roland Barthes equiparó la lucha libre con el sufrimiento y la justicia. ¿Exigiría demasiada credulidad decir que el sufrimiento de México, y sus esperanzas de justicia, encontraron una salida subconsciente en esas películas baratas y populares destinadas al público mexicano?
Pueden ser infantiles y campy -para no decir manifiestamente, incluso ridículamente psicosexuales-, pero las películas de lucha libre mexicanas se ubican en el lugar donde coliden el folclore mexicano y la entretención de masas. En películas donde luchadores enmascarados aplastan a momias aztecas, la colisión puede ser literal. Santo, como Godzilla en Japón, es donde reside la versión en cultura popular del alma del país.
¿Quién era el Santo? Preguntar eso en América Latina es como preguntar quién es Elvis en Tennessee. La carrera del Santo es la historia de la lucha libre. Como Elvis, su éxito en su campo lo llevó a una segunda carrera en el cine.
Nacido como Rodolfo Guzmán Huerta, en Hidalgo, en 1917, El Santo empezó a pelear cuando era adolescente, primero como rudo, el púgil que hace de canalla en el ring, y luego como técnico, como se llama en la lucha libre al tipo bueno. Después de aparecer en una serie de fotonovelas en los años cincuenta, el Santo dio el salto hacia los largometrajes. Sus primeras películas fueron rodadas en Cuba justo antes de la revolución.
Durante las siguientes dos décadas, el Santo dominó las películas de lucha libre, a pesar de la competencia de coloridos luchadores como Blue Demon y Mil Máscaras. Trabajaba ocasionalmente en equipo con ellos pero en casi 60 películas se dedicó principalmente a pelear solo contra criminales, espías, mujeres vampiro y marcianos.
Sant se retiró en 1982. Se quitó su máscara en público por primera vez en un programa de televisión mexicano en 1984. Una semana más tarde tuvo un ataque al corazón y murió, dejando 11 niños, y fue enterrado en Ciudad de México, con su máscara.
Santo murió como un genuino fenómeno latinoamericano; miles de personas asistieron a su funeral. Debe su notoriedad en Norteamérica a un hombre llamado K. Gordon Murray, distribuidor de películas que, en los años sesenta, compró brazadas de películas mexicanas, las dobló al inglés y las distribuyó en el mercado de los drive-in y de la televisión.
Durante tres décadas estuvieron en los márgenes de la cultura popular americana, en canales UHF y en matinés para niños. Poco a poco se hicieron camino hacia las corrientes más subterráneas de la conciencia americana. Surgió un mercado de coleccionistas de recuerdos cinematográficos mexicanos, carteles de películas y postales. Para fines de los años ochenta, con la disponibilidad de las películas de Murray en VHS, la lucha libre empezó a influir en el mundillo de los cómics alternativos y el rock de garaje.
‘Love & Rockets', una serie de historietas de los hermanos Jaime y Gilbert Hernández, de Los Angeles, insertaron los personajes del luchador y la luchadora entre los protagonistas -adolescentes punk muy realistas- y cosecharon un gran éxito. Los Straijackets, un banda surf de Nashville, usaban máscaras cuando actuaban. Todavía recorren Estados Unidos y el año pasado actuaron para grandes multitudes en Ciudad de México, donde han sido importante en el ambiente del surf-rock mexicano.
La serie de historietas ‘¡Mucha Lucha!' está destinada a niños cuyos padres crecieron en la cultura indie, leyendo ‘Love & Rockets' y escuchando a bandas como Los Straitjackets. ‘¡Mucha Lucha!', el invento de los animadores Eddie Mort y Lili Chin, estrenado en el canal WB en 2002 y que empezó a aparecer en la Cartoon Network en 2004. El programa, el primero de televisión hecho con animación Flash, se desarrolla en una ciudad llamada Lucha Libre, donde sus jóvenes protagonistas Rikochet, Buena Girl, y The Flea, asisten a una escuela de lucha libre. Como los Spy Kids o los adolescentes de ‘Una escuela de altos vuelos' [Sky High], el trío aprende los rudimentos de los superhéroes de padres criados en la cultura pop.
En México, la lucha libre no es simplemente diversión de cajón de arena. Aunque la lucha libre es, sin ninguna duda, un rico campo de investigación académica, su estudio recuerda el modo en que un productor hollywoodense reprocha al guionista neoyorquino en la película ‘Barton Fink', 1991, de los hermanos Cohen:
"Esta es una película de lucha libre", ladra. "¡El público quiere ver acción, drama -lucha libre por montones! Estas son grandes películas. Giran sobre hombres grandes. En mallas. Mentalmente y físicamente. Pero sobre todo físicamente".
Si la nueva comedia de Jack Black, ‘Nacho Libre', del director Jared Hess, de ‘Napoleón Dinamita', no provoca nada más, hará por lo menos recordar a los cinéfilos que hubo una vez en que voluminosos héroes recorrían la Tierra, al menos al sur de la frontera.Estos nobles hombres luchaban contra el mal, el que se les aparecía bajo la forma de vampiros, momias y científicos locos. Lucharon contra estos males llevando máscaras. Y mallas. Y, a veces, capas. Hablaban español, excepto cuando sus voces eran dobladas al inglés.
Cualquiera fuera la lengua que hablaran, su verdadero idioma era el esperanto de las patadas en el aire y las llaves de asfixia. Se lo llama en México la ‘lucha libre'.
En las películas mexicanas desde principios de los años cincuenta a fines de los noventa, estos luchadores demostraron que la lucha profesional, como en las películas, era un lenguaje internacional capaz de transmitir una verdad fundamental: Dios patea el trasero del demonio.
Su corolario era que también lo podían hacer hombres, mitad atletas mitad showmen, envueltos en estrafalarios trajes. Luchadores mexicanos como el Santo se convirtieron en iconos latinoamericanos, los que, como muestra ‘Nacho Libre', todavía resuenan al norte de la frontera 30 años después de sus días de apogeo.
Los luchadores mexicanos luchan contra criminales y monstruos, pero no son superhéroes en el sentido norteamericano. No tienen poderes extraordinarios. Dependen de habilidades ganadas duramente durante años en el ring. En una película de lucha libre, cuando el Santo, llamado ‘el Hombre de la Máscara de Plata', salta para trepar una muralla, y no demasiado alta, lo hace de verdad, sin doble, ni efectos especiales ni montaje. Su esfuerzo lo vemos todos.
Tampoco tiene el Santo una identidad secreta. No es un Clark Kent que se convierte en Superman en una cabina telefónica. Cuando se le cae la máscara, lleva otra idéntica debajo. Sale enmascarado cuando lleva a una amiga a dar un paseo en su convertible Aston Martin. A veces lleva su capa, si la cita es algo más formal. Incluso cuando lleva una americana o un cuello de cisne, no se desprende de la máscara. El hombre y el luchador de película son uno solo.
A mediados de los años cincuenta en un ensayo titulado ‘El mundo de la lucha libre', el crítico francés Roland Barthes equiparó la lucha libre con el sufrimiento y la justicia. ¿Exigiría demasiada credulidad decir que el sufrimiento de México, y sus esperanzas de justicia, encontraron una salida subconsciente en esas películas baratas y populares destinadas al público mexicano?
Pueden ser infantiles y campy -para no decir manifiestamente, incluso ridículamente psicosexuales-, pero las películas de lucha libre mexicanas se ubican en el lugar donde coliden el folclore mexicano y la entretención de masas. En películas donde luchadores enmascarados aplastan a momias aztecas, la colisión puede ser literal. Santo, como Godzilla en Japón, es donde reside la versión en cultura popular del alma del país.
¿Quién era el Santo? Preguntar eso en América Latina es como preguntar quién es Elvis en Tennessee. La carrera del Santo es la historia de la lucha libre. Como Elvis, su éxito en su campo lo llevó a una segunda carrera en el cine.
Nacido como Rodolfo Guzmán Huerta, en Hidalgo, en 1917, El Santo empezó a pelear cuando era adolescente, primero como rudo, el púgil que hace de canalla en el ring, y luego como técnico, como se llama en la lucha libre al tipo bueno. Después de aparecer en una serie de fotonovelas en los años cincuenta, el Santo dio el salto hacia los largometrajes. Sus primeras películas fueron rodadas en Cuba justo antes de la revolución.
Durante las siguientes dos décadas, el Santo dominó las películas de lucha libre, a pesar de la competencia de coloridos luchadores como Blue Demon y Mil Máscaras. Trabajaba ocasionalmente en equipo con ellos pero en casi 60 películas se dedicó principalmente a pelear solo contra criminales, espías, mujeres vampiro y marcianos.
Sant se retiró en 1982. Se quitó su máscara en público por primera vez en un programa de televisión mexicano en 1984. Una semana más tarde tuvo un ataque al corazón y murió, dejando 11 niños, y fue enterrado en Ciudad de México, con su máscara.
Santo murió como un genuino fenómeno latinoamericano; miles de personas asistieron a su funeral. Debe su notoriedad en Norteamérica a un hombre llamado K. Gordon Murray, distribuidor de películas que, en los años sesenta, compró brazadas de películas mexicanas, las dobló al inglés y las distribuyó en el mercado de los drive-in y de la televisión.
Durante tres décadas estuvieron en los márgenes de la cultura popular americana, en canales UHF y en matinés para niños. Poco a poco se hicieron camino hacia las corrientes más subterráneas de la conciencia americana. Surgió un mercado de coleccionistas de recuerdos cinematográficos mexicanos, carteles de películas y postales. Para fines de los años ochenta, con la disponibilidad de las películas de Murray en VHS, la lucha libre empezó a influir en el mundillo de los cómics alternativos y el rock de garaje.
‘Love & Rockets', una serie de historietas de los hermanos Jaime y Gilbert Hernández, de Los Angeles, insertaron los personajes del luchador y la luchadora entre los protagonistas -adolescentes punk muy realistas- y cosecharon un gran éxito. Los Straijackets, un banda surf de Nashville, usaban máscaras cuando actuaban. Todavía recorren Estados Unidos y el año pasado actuaron para grandes multitudes en Ciudad de México, donde han sido importante en el ambiente del surf-rock mexicano.
La serie de historietas ‘¡Mucha Lucha!' está destinada a niños cuyos padres crecieron en la cultura indie, leyendo ‘Love & Rockets' y escuchando a bandas como Los Straitjackets. ‘¡Mucha Lucha!', el invento de los animadores Eddie Mort y Lili Chin, estrenado en el canal WB en 2002 y que empezó a aparecer en la Cartoon Network en 2004. El programa, el primero de televisión hecho con animación Flash, se desarrolla en una ciudad llamada Lucha Libre, donde sus jóvenes protagonistas Rikochet, Buena Girl, y The Flea, asisten a una escuela de lucha libre. Como los Spy Kids o los adolescentes de ‘Una escuela de altos vuelos' [Sky High], el trío aprende los rudimentos de los superhéroes de padres criados en la cultura pop.
En México, la lucha libre no es simplemente diversión de cajón de arena. Aunque la lucha libre es, sin ninguna duda, un rico campo de investigación académica, su estudio recuerda el modo en que un productor hollywoodense reprocha al guionista neoyorquino en la película ‘Barton Fink', 1991, de los hermanos Cohen:
"Esta es una película de lucha libre", ladra. "¡El público quiere ver acción, drama -lucha libre por montones! Estas son grandes películas. Giran sobre hombres grandes. En mallas. Mentalmente y físicamente. Pero sobre todo físicamente".
11 de junio de 2006
©boston globe
viene de mQh
Lanzado a través de la pantalla en estirados pantalones azul celeste debajo de calzoncillos rojo manzana, Jack Black causa una perdurable impresión. Rebosa vitalidad. Es cinético. Vuela y se estrella contra objetos sólidos con enorme violencia. Días después de verlo en ‘Nacho Libre', la dulce y estúpidamente divertida secuela de ‘Napoleón Dinamita' de Jared Hess (la que también escribió con su mujer Jerusha Hess), sigo imaginando a Black como una gigantesca Super Bola. De niño adoraba las super bolas, y las consideraba como la asombrosa apoteosis de un importante avance científico de algún tipo, tal como me decía el texto de la caja. De todos modos, eran tiempos más sencillos.
'Nacho Libre', la nueva película de Jared Hess, que dirigió ‘Napoleón Dinamita' es, eh, peculiar.
[Allston, Boston, Estados Unidos] Sentada en el suelo del Rock City Body Pilates Studio en Allston, Carrie D'Amour está sacando los recuerdos que ha estado coleccionando en los últimos diez años que conmemoran su amor por la versión mexicana de la lucha: la lucha libre.
Camp Con Tortazos 
Convertirlo En Algo Propio
Nos gusta mirar películas B porque la vida es una película B: la vida, con sus sucios bordes, sus aburridas pausas, su incapacidad de sostener un ambiente o de ser tan completamente convincente como un guión. Y una película B de horror, especialmente de la variedad con salpicones de sangre, satisface nuestra intuición profana de que todos esos escenarios baratos han sido levantados con la mera intención de que sean aplastados por un maníaco o un zombi.
Se supone que las babosas y pequeñas criaturas que se contraen en la boca de los personajes seriamente dementes de la película de horror ‘Slither’ [La Plaga] provienen del espacio. A decir verdad, estos bichos deliciosamente repugnantes, que parecen sanguijuelas que se mueven a gran velocidad, salieron del retorcido cerebro del guionista y director de la película, James Gunn, un sabio del horror que obviamente se ha dedicado a coleccionar las películas de George A. Romero y David Cronenberg. El país de los zombis de Romero viven en las sombras en ‘La plaga’, una película sobre un fecundo extraterrestre con un insaciable apetito por la carne. Pero parece ser el interés de principios de la carrera de Cronenberg en orificios chorreantes y protuberancias puntiagudas lo que causó el mayor impacto en Gunn.
Nuevamente, están en todas partes. Recorren las calles en trajes de hombres de negocios, con la sangre deslizándose por la barbilla. Salvándose por un pelo, en los parques de la ciudad, de las balas que dispara un ejército invasor de colegialas somalíes. Causan estragos en una cárcel de mujeres experimental. Saliendo a arañazos de sus tumbas, para iniciar una homicida marcha para reunirse con el Cegador de Vidas.
Así que, ¿por qué los zombis? La mayoría de los fanáticos de los zombis concuerdan en que el renacimiento de los zombis tiene algo que ver con las ansiedades de la vida después del 11 de septiembre de 2001.
Una de las muy, muy pocas reglas en el arte que puedes aplicar es que el escándalo envejece mal. Pero ‘Terciopelo azul’ [Blue Velvet], de David Lynch, soltado contra un público en gran parte inocente hace veinte años, está, me alegre decirlo, rompiendo esa regla tan despreocupada y decisivamente como, una vez, rompió la mayoría de las otras. Incluso después de dos décadas de excentricidades y trastornos sensuales de Lynch -años, además, en que el umbral para provocar serios escándalos en la cultura popular se ha elevado a alturas inalcanzables-, ‘Terciopelo azul’ se ve tan rara y bella como siempre, y sigue causando impacto.
Casi los únicos precedentes del método deliberadamente desorientador de su película se pueden encontrar en algunas de las películas posteriores de Alfred Hitchcock: en ‘Vértigo’ (1958), ‘Los pájaros’ (1963) y especialmente ‘Marnie, la ladrona’ (1964), que comparte con ‘Terciopelo azul’ un peculiar, torpe formalismo de tono y galopante trasfondo de anormalidad psico-sexual, y que no fue recibido calurosamente por la audiencia habitualmente leal de Hitchcock. Lynch había hecho tres largometrajes previos, sólo una de los cuales -su brillante debut, la fantasía de horror doméstico en blanco y negro, ‘Cabeza borradora’ (1977)- fue surrealismo lyncheano del más puro. En los otros, el delicadamente grotesco ‘El hombre elefante’ (1980) y la desgarbada épica de ciencia ficción ‘Dunas’, sus fantasías más extravagantes fueron mantenidas, al menos en parte, a raya.