cine general

Murió Percy Rodrigues

---

[Valerie J. Nelson] El actor negro prefería los personajes con autoridad. A los 89.

---

Murió Percy Rodrigues, cuyo rol como neurocirujano en la serie de televisión ‘La caldera del diablo' [Peyton Place] de los años sesenta abrió fronteras cuando representó una figura de autoridad en una época en que pocos actores negros recibían esos papeles. Tenía 89 años.
Rodrigues, que también tuvo una larga carrera como actor de voz, murió de insuficiencia renal el 6 de septiembre, en su casa en Indio, informó su esposa, Karen Cook-Rodrigues.
Dotado de una resonante voz y una imponente presencia, Rodrigues llegó a Hollywood desde Broadway en los años sesenta y "luchó respetuosamente por tener roles más dignos", dijo su mujer. "Estaba muy orgulloso de eso".
Según Robert J. Thompson, profesor de televisión y cultura popular en la Universidad de Siracusa: "La televisión no tenía su equivalente de Jackie Robinson. Pero Percy pertenecía a ese pequeño grupo de actores que de modo relativamente discreto empezaron a recibir esos roles que la televisión, en los años sesenta, se mostraba reluctante a otorgar a actores negros".
Cuando Rodrigues fue agregado al reparto a ‘La caldera del diablo' en 1968, el titular del Times anunció: "Rol de Médico para Actor Negro".
"Ese titular realmente lo dice todo", dice Thompson. "Entonces era una gran noticia".
En la misma época Rodrigues era comodoro en un episodio de televisión de ‘Viaje a las estrellas' [Star Trek], "no simplemente un subalterno en el puente", señaló Thompson, y un amargado doctor en la película de 1968, ‘El corazón es un cazador solitario' [The Heart Is a Lonely Hunter].
El año 1968 fue "crucial para los afro-americanos", dice Ron Simon, curador de radio y televisión en el Paley Center for Media en la Ciudad de Nueva York. "Se estaban proyectando un montón de historias complejas sobre los afro-americanos".
Un reportaje en Times de ese año observaba que al menos treinta series semanales, de 72, incluían regularmente a actores, cantantes o bailarines negros. Diahann Carroll fue la primera mujer negra en iniciar su propia serie de comedia, ‘Julia'. Bill Cosby estaba redondeando su innovador rol en ‘Yo espío' [I Spy] y pronto lanzaría su ‘El show de Bill Cosby' [The Bill Cosby Show].
Y Rodrigues, que era un canadiense de origen africano y portugués, se estaba preparando para incorporarse a la última temporada de ‘La caldera del diablo' como el doctor Harry Miles, con Ruby Dee como su esposa.
"¿Por qué no podría ser un neurocirujano?", preguntó Rodrigues en un artículo en el Times de 1968. "Empecemos desde arriba... Voy a tratar de ser un ser humano, como mi familia, y si eso no resulta, entonces será culpa nuestra".

El mayor de cuatro hermanos, nació el 13 de junio de 1918 en Montreal. Su padre abandonó a la familia cuando Rodrigues era un niño y empezó a trabajar, cuando era adolescente, para ayudar a su madre.
A los 18 era boxeador profesional y había estado actuando irregularmente desde sus días en la secundaria.
En Montreal se unió a Negro Theater Guild, una troupe que se formó para recaudar fondos para una iglesia. Aunque en 1939 ganó el premio de actuación del Festival de Teatro de Canadá, Rodrigues pasó casi toda una década trabajando como maquinista y fabricante de herramientas antes de dedicarse a la actuación a tiempo completo.
Debutó en Broadway en 1960 con la pieza ‘Toys in the Attic', que ganaría un premio Tony, con Jason Robards y Maureen Stapleton. Cuando apareció en otra pieza de Broadway, ‘Blues for Mister Charlie', en 1964, fue anunciado como Percy Rodriguez, un error habitual en la transcripción de su apellido que lo persiguió durante toda su carrera.
De los años cincuenta a los ochenta, actuó en más de ochenta producciones de cine y televisión. Fue parte del reparto en la miniserie de 1979 ‘Raíces' [Roots: The Next Generation] y actuó en la breve serie de los años ochenta, ‘Sanford'. También tuvo un rol recurrente como juez en ‘Benson', de 1982 a 1985.
Entre sus películas se encuentran ‘Come Back, Charleston Blue' (1972) y ‘Bendición mortal', de Wes Craven, que Rodrigues narró.
Mucha gente conoce su voz, "aunque no saben quién es", dijo su mujer.
Quizás sea mejor conocido por su siniestra narración en tráilers y anuncios de radio y televisión de la película ‘Tiburón' [Jaws], dijo su familia.
En 1987 Rodrigues se retiró de la actuación para dedicarse a su trabajo como actor de voz. Lo encontraba atractivo porque le dejaba tiempo para jugar al golf y "no tenía que levantarse a las cinco de la mañana para el maquillaje", dijo Cook-Rodrigues, con quien se casó en 2003.
Además de su esposa, a Rodrigues le sobreviven su hija Hollis y su hijo Gerald, en Canadá, cuatro nietos y dos biznietos. Su primera esposa, Alameda, la madre de sus hijos, lo precedió en la muerte.

[e-mail]

14 de septiembre de 2007
©los angeles times
[viene de mQh ]

Murió Marcia Mae Jones

---

[Dennis McLellan] Actriz de cine y televisión. A los 83.

---

Murió Marcia Mae Jones, que lanzó su carrera en Hollywood como niña actriz y apareció en películas de los años treinta, como ‘Mentirosilla' [The Champ], ‘Heidi' y ‘Las aventuras de Tom Sawyer' [The Adventures of Tom Sawyer]. Tenía 83 años.
Jones murió el domingo tras complicaciones de una neumonía en la casa de campo y hospital para actores de cine y televisión en Woodland Hills, informó su hijo, Tim Chic.
Nacida el 1 de agosto de 1924, en Los Angeles, Jones se crió entre películas. Su madre, Freda Jones, trabajaba como extra y actriz. Sus dos hermanos, Macon y Marvin, entraron al oficio como dobles y actores cuando eran adolescentes.
Sin embargo, ninguno tuvo tanto éxito como la saludable y pelirroja Marcia Mae, que debutó en el cine siendo niña en el melodrama mudo de 1926, ‘Mannequin', y trabajó en casi cincuenta películas en las siguientes dos décadas.
Durante los años treinta, trabajó como niños estrella como Jackie Cooper (‘Mentirosilla'), Jane Withers (‘Gentle Julia'), Bonita Granville (‘Esos tres' [These Three] y ‘El jardín de Alá' [The Garden of Allah]) y Tommy Kelly y Jackie Moran (‘Las aventuras de Tom Sawyer').
Con Shirley Temple, Jones fue la niña incapacitada Klara, en ‘Heidi', y Lavinia, en ‘La pequeña princesa' [The Little Princess].
"Hay una escena en ‘La pequeña princesa' en la que Shirley Temple deja caer un montón de ceniza sobre su cabeza", dijo Tim Chic. "A ella le fastidiaba muchísimo, porque Shirley quería hacerlo otra vez, y lo hizo".
Se dice que Jones fue originalmente seleccionada para hacer de Becky Thatcher en ‘Las aventuras de Tom Sawyer', la película de 1938 con Kelly como Tom y Moran como Huckleberry Finn.
Pero después de un estirón en su crecimiento, el estudio la consideró demasiado alta como para ganarse el interés amoroso de Tom y le asignó un nuevo papel como Mary, la prima de Tom.
Después de mudarse a la televisión en los años cincuenta, Jones apareció en episodios de programas como ‘Life With Buster Keaton', ‘I Married Joan', ‘The Cisco Kid', ‘My Three Sons', ‘La caldera del diablo' [Peyton Place], ‘Mister Ed', ‘Barnaby Jones' y ‘Cannon'.
Después de un pequeño rol en la película ‘Tal como éramos' [The Way We Were], de 1973, tuvo algunas apariciones más en televisión en los años setenta.
Se retiró a principio de los años ochenta, después de un pequeño papel recurrente en ‘Hospital General' [General Hospital].
Jones se casó dos veces: con Robert Chic, un representante de ventas de artículos deportivos, con quien tuvo dos hijos, Bob y Tim; y con el guionista de televisión, Bill Davenport.
Además de sus dos hijos, la sobreviven su hermano Marvin y dos nietos.

[e-mail]

13 de septiembre de 2007
7 de septiembre de 2007
©los angeles times
[viene de mQh ]

Raúl Ruiz Explora Mundo de Klimt

---

[Sharon Mizota] El director chileno escarba en la incertidumbre y opulencia en la Viena del cambio de siglo.

---

Consideradas alguna vez pornográficas, las doradas pinturas de aspecto de mosaico representando sensuales y extasiadas mujeres y parejas de Gustav Klimt ya no nos escandalizan. Para el director-escritor Raúl Ruiz, ofrecen una ventana hacia un momento crucial en la historia.
En ‘Klimt', Ruiz evoca las brillantes superficies de las pinturas y hurga debajo de ellas para captar la opulencia e incertidumbre de la Viena de principios del siglo veinte. Con John Malkovich como Klimt, la película empieza en 1918 cuando el artista está muriendo de sífilis y avanza alucinantemente por los últimos dieciocho años de su vida. En los últimos veinte años, Ruiz, 66, ha dirigido más de cincuenta películas en Chile y Europa, y se ha establecido firmemente como un cinemático inconformista gracias a su uso de narrativas no lineales, dramáticos efectos de color e inesperados puntos de vista; su trabajo aquí ha sido inspirado por las fragmentadas y circulares historias del escritor austriaco Arthur Schnitzler, un contemporáneo de Klimt. En otras palabras, no es para nada una película biográfica habitual.
Ruiz describe la película como una fantasía. "Klimt está muriendo. Recuerda su vida, pero quizás no es exactamente su vida... Él estaba preguntándose cómo debería haber sido su vida".
Lo que surge es un retrato de un exitoso pero conflictivo pintor cuya obra, polémica y psicológicamente compleja, personificaba el nacimiento de los tiempos modernos. Sin embargo, era, según Ruiz, "el polo opuesto de los artistas revolucionarios que vemos todo el tiempo en el cine. No es un pintor revolucionario en el sentido que lo fue Picasso... que trató de destruir y de crear nuevas formas. Él trataba de conectarse". (Se conectó definitivamente con el mundo artístico después de su muerte: El año pasado, su retrato de la célebre austriaca Adele Bloch-Bauer reportó 135 millones de dólares, destronando a Picasso en cuanto al precio más alto pagado por una pieza de arte vendida en una subasta pública).
El Klimt conjurado por Ruiz es un artista atrapado entre el señuelo del éxito comercial y su libertad creativa. Jalado igualmente por fuerzas opuestas en su vida personal, vivió con su pareja Emilie Flöge (la actriz alemana Veronica Ferres) durante muchos años, permitiéndose una gran cantidad de aventuras, a menudo con sus modelos. Aunque no trata el tema en la película, Ruiz se enteró durante su investigación que cuando Klimt murió, se acercaron cuarenta personas reclamando ser sus herederos.
"No es un símbolo moral", dice Ruiz. "Está lejos de eso, pero tiene algo que me agrada: el modo en que trataba de trabajar lo mejor que podía, sabiendo que tendría que introducirse en todo tipo de contradicciones".
Ruiz considera la aceptación de las contradicciones por parte de Klimt como un reflejo del mundo a su alrededor. Tras la Revolución Industrial, Europa se estaba modernizando a pasos acelerados, con dramáticos cambios en todos los aspectos de la sociedad. Para la gente en el círculo de Klimt, fue una época de increíble riqueza, lujos y permisividad, que con la Primera Guerra Mundial al acecho también parecía ser el último momento de una edad de oro.
Ruiz dice que quería que la película, que se estrenó el año pasado en Europa y recibió contradictorias reseñas, transmitiera esa desesperación. La guerra la representa en varias escenas con un temeroso personaje en uniforme que interrumpe repetidas veces las amaneradas, refinadas superficies de la imaginación de Klimt gritando: "¡Noticias del frente!" Reflexionar sobre esas palabras, dice Ruiz, le permitió explorar la idea de "la invención de nuevas formas de arte y la destrucción de formas antiguas, justo en momentos en que se aproximaba algo terrible".
Fue su visión de Klimt como un icono ambivalente de la temprana edad moderna lo que inspiró a Ruiz para hacer la película. "En Viena estaba ocurriendo todo", dice. "Freud, la innovación en la música... Fue un gran periodo en Europa".

Imaginación Fracturada
La fascinación de Ruiz con esa época, dice, "viene de mi infancia en Chile adonde escaparon de Europa tantos artistas de Viena durante la Segunda Guerra Mundial. Viena era... algo muy importante para los chilenos en los años cuarenta y cincuenta". Muchos de los refugiados que conoció de niño eran artistas judíos, y recuerda que su madre y sus amigas leían a escritores austriacos, como el novelista Stefan Zweig. "Había algo misterioso en la profunda sensación de derrota en los austriacos, y vi algo de eso en las pinturas de Klimt. Traté de crear ese universo, esa atmósfera gráfica de la pintura", dice.
Para evocar esas superficies doradas y enroscadas de Klimt, usó toda una gama de efectos de baja tecnología, incluyendo algunos de los que utilizó el propio artista para crear su propio y fracturado mundo. Una escena empieza con los ondulados reflejos de mujeres desnudas en un charco de agua; pronto se hace claro que el charco y las mujeres -que están balanceándose en hamacas improvisadas- están dentro del taller de Klimt.
Otros efectos imitan directamente el aspecto de las pinturas. En una escena, Ferres aparece repentinamente con una hoja dorada en sus labios mientras el telón de fondo palpita con formas doradas y brumosas. Una acalorada discusión en un café es filmada desde una plataforma giratoria de modo que los actores giran por la habitación. Y en una extravagante escena de una fiesta, un grupo de invitados, filmados desde la cintura hacia arriba, se deslizan de acá para allá en una plataforma con ruedas instalada sobre rieles.
Para ojos acostumbrados a imágenes generadas en ordenador, estos artilugios pueden parecer anticuados, pero para Ruiz realzan el impacto emocional de la película. "No me gusta usar efectos de post-producción, de modo que trato que todo se haga durante el rodaje", dice. "Hay algo mágico... cuando todo ocurre al mismo tiempo".
Este interés en lo inmediato y en la acción simultánea también influye en el modo en que trabaja Ruiz con su reparto. "Tiene un montón de confianza en sus actores", dice Malkovich, que ha trabajado con Ruiz en películas anteriores. "Como que los viera llegar sorpresivamente... cuando se aparecen por el cuarto un día particular, en este siglo, y dicen cosas particulares. Y quizás se pregunta porqué lo hicieron".
Lo que Malkovich describe como el método "poético" de Ruiz es lo que inicialmente le fascinó del director. "En la primera película que hice con él quería saber si yo aparecía o no en una puerta", cuenta. "Me respondió contándome la historia de por qué el platanero pierde su corteza en junio, y pensé: ‘Dios mío, este sí es un director'. Porque no estaba interesado en responder una pregunta directa; y eso me encanta".
Fue la implicación de Ruiz en la película lo que persuadió a Malkovich, que había rechazado el papel previamente, de firmar el proyecto.
Ruiz, que vive en París, escribió en francés el guión original. Luego fue traducido al alemán, y desde el alemán al inglés. Inicialmente quería rodar la película en alemán, pero el productor austriaco, Dieter Pochlatko, necesitaba una estrella como Malkovich para obtener un financiamiento internacional.
"Fue algo triste porque cuando actúas en otra lengua, pierdes un montón de energía", dice de los otros actores europeos de la película. Pero vio una similitud entre su propio dilema y la situación política en el imperio austriaco en tiempos de Klimt. "Es una metáfora del imperio vienés", dice. "Había algo así como sesenta millones de personas que venían de todas partes y estaban obligadas a hablar alemán, igual que ahora hay tanta gente obligada a hablar inglés".
Ruiz no es indiferente a los problemas políticos y sociales que se producen con las emigraciones forzadas. Un izquierdista comprometido, fue obligado a dejar Chile cuando el gobierno marxista de Salvador Allende fue derrocado por un golpe fascista en 1973. Desde entonces se ha forjado una carrera en la que busca el equilibrio entre la viabilidad comercial con su devoción a su visión artística.
Es quizás mejor conocido en Estados Unidos por su largometraje de 1999, ‘El tiempo recobrado' [Le Temps retrouvé'; Time Regained], un retrato igualmente impresionista de Marcel Proust que fue nominado para una Palma de Oro del Festival de Cine de Cannes. Su primer largometraje, ‘Tres tristes tigres' [Three Sad Tigers], de 1968, fue la piedra angular de la breve ‘nueva ola' chilena.
No es difícil entender porque Ruiz puede sentir una cierta afinidad artística y política con Klimt, que también transitaba por la oscilante línea entre el éxito comercial y una expresión artística innovadora. "Ser artista es siempre algo muy complicado", dice Ruiz. "La situación de Klimt... es la situación del director de nuestra época... que trata de escapar de la dictadura del mercado..., que trata de encontrar su propio camino sin olvidarse del mercado".

12 de septiembre de 2007
26 de agosto de 2007
©los angeles times
[viene de mQh ]

Allende, el Fantasma Que Recorre Chile

---

[Manohla Dargis] Aferrándose a los recuerdos de un fantasma que recorre Chile.

---

Hecha con el corazón, ‘Salvador Allende' es la plañidera mirada del cineasta chileno Patricio Guzmán del auge y violento derrocamiento del primer presidente marxista elegido del mundo. Guzmán, que abandonó el país después del 11 de septiembre de 1973, el día del golpe que llevó a Allende a la muerte, ha vuelto a su tierra natal armado con una cámara y toda una bodega de apasionados recuerdos. Desgraciadamente, poco de esa pasión se encuentra en su dirección de esta elegía documental, un memento mori sobre ‘el otro 11 de septiembre' que está empapado con lágrimas revolucionarias, pero carece de visión histórica y política.
En la elocuente apertura de la película, Guzmán habla en off mientras revisa una estropeada billetera. Esto, explica, es casi todo lo que queda de Allende. En las escenas siguientes, el documentalista vuelve incansablemente a Allende, concibiéndolo como una ausencia estructurante que sobrevuela el país como un espectro, que da forma incluso a su inquietante silencio sobre el pasado. Pues para Guzmán el presente, que filma en color con algunos bonitos detalles, no tiene ningún atractivo evidente. Lo que da a la película su pulsación, animándola, son las imágenes de archivo en blanco y negro de trabajadores vitoreando y jóvenes marchando, imágenes que se funden en una confusión de pancartas, puños y sonrisas, pancartas, puños y sonrisas.
Podría fácilmente haber mirado durante horas a esas multitudes excitadas, si sólo porque el espectáculo del idealismo tiene sus placeres, como sugiere la propia melancolía de Guzmán. Pero también hay algo enervante en su repetición de la nostalgia y el pesar, que termina embotando la urgencia de la historia. Todo el mundo se ve tan vivo en el pasado, mientras que en el presente hay tantos que apenas respiran, incluyendo a los varios periodistas que hablan con Allende el hombre, el estratega y el epicúreo. (La octogenaria hija de su aya declara su amor por las empanadas). En su mayor parte, estas voces son vagas en cuanto a los detalles, excepto Edward Korry, el ex embajador norteamericano en Chile que advirtió una vez que apoyar un golpe de estado contra Allende podría ser tan desastroso para los intereses norteamericanos como Bahía Cochinos.
Guzmán, cuyos otros documentales incluyen ‘La batalla de Chile' [The Battle of Chile] y ‘El caso Pinochet' [The Pinochet Case], es una llamativa presencia, incluso cuando revolotea en los márgenes del marco o flota en una voz sin cuerpo. Su impenitente subjetividad es una de las fortalezas de ‘Salvador Allende' -el metraje de archivo es su mayor atracción- en gran parte porque echa en la balanza un alma simpática, cruda y herida, incluso ahora.
En muchas cosas, y parcialmente porque no explora en profundidad detalles socioeconómicos, la película a menudo parece menos un retrato de Salvador Allende, el presidente caído, y más un retrato de Patricio Guzmán, el desconsolado idealista. Su interés en estos materiales -que son, después de todo, suyos- es lo que principalmente separa a la película de la habitual basura documental.
Pese a la declaración del embajador Korry, la película sólo roza la intervención norteamericana, que incluyó acciones encubiertas, retención de préstamos bancarios, armas, adiestramiento y otras cosas. Cuatro años después del golpe, Richard M. Nixon dijo a David Frost que si él no hubiera parado a Allende, Chile y Cuba habrían formado un "bocadillo rojo" en América Latina, que "finalmente la convertiría toda en roja".
En 2000, la CIA dio a conocer un informe detallando sus operaciones encubiertas contra Allende y sus actividades a favor de su general, Augusto Pinochet, incluyendo "el apoyo de medios de prensa comprometidos en la creación de una imagen positiva de la junta militar". La película toca, pero apenas si explora, lo que pasó después del golpe de estado, incluyendo la dictadura de 17 años de Pinochet, que se cobró la vida de más de tres mil chilenos. Como pronosticó Nixon, Chile no llegó a ser un país rojo.

Salvador Allende
Guión Patricio Guzmán Director de Fotografía Julia Muñoz Patricio Guzmán Montaje Claudio Martínez Música Jorge Arriagada Producción Jacques Bidou Distribución First Run/Icarus Films.
Duración 100 minutos.

7 de septiembre de 2007
5 de septiembre de 2007
©new york times
[viene de mQh ]

Documental sobre Madre Desaparecida

---

[Óscar Ranzani] Nicolás Prividera habla de ‘M', el documental sobre la historia de su madre desaparecida. "Aquí todavía hay mucho por debatir".

---

A través de su ópera prima, que fue premiada en Mar del Plata y se estrenará este jueves, el cineasta propone revisar críticamente la militancia de los '70. "Es necesario un diálogo intergeneracional", sostiene.
La bióloga Marta Sierra trabajaba en el Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria (INTA) en Castelar, donde también brindaba cursos de alfabetización y ejercía la militancia política. Cinco días después del golpe del 24 de marzo de 1976, los militares la secuestraron y nunca más se supo de ella. Durante la dictadura, la familia presentó hábeas corpus y con el retorno de la democracia se hizo la correspondiente denuncia ante la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (Conadep). Hasta que se sancionaron las leyes de obediencia debida y punto final y quedó eclipsada la posibilidad de una investigación judicial. Muchos años después, cuando se vislumbraba que las leyes de impunidad podían ser anuladas, los hijos de Marta Sierra presentaron una denuncia penal. A su vez, uno de ellos, Nicolás Prividera, egresado de la carrera de Realización Cinematográfica de la Enerc, decidió iniciar, paralelamente, su propia investigación para aportar elementos a la causa y, de no haber justicia, al menos dejar algo como "una necesidad de simbolización", según sintetiza en la entrevista con Página/12. El resultado es ‘M', un documental en el que Prividera busca reconstruir la historia de su madre, sin dejar de aportar una mirada actual sobre la militancia de los años '70, estableciendo un recorrido que va de lo más personal hacia lo colectivo, con la idea de instalar un debate. En ese sentido, Prividera destaca que ‘M' "reivindica la militancia pero reivindica una visión crítica de la militancia".
A su vez, una serie de coincidencias numéricas produjeron un click en la cabeza de Prividera, que terminó por convencerse de realizar ‘M': se estaban por cumplir treinta años del golpe (que significaba prácticamente treinta años del secuestro de Marta Sierra), y también se acercaba la fecha del cumpleaños número 36 de Prividera, la misma edad que tenía su madre cuando fue secuestrada. Una vez decidido a filmar su ópera prima, Prividera decidió poner el cuerpo en su película: casi como un detective aparece en cámara recorriendo los vericuetos de la burocracia, buscando pistas y huellas de su madre desaparecida. Paralelamente, entrevista a amigos, colegas de trabajo y compañeros de militancia que le permitan entender cómo era la vida de su madre en aquella época. ‘M' se estrena este jueves pero ya tiene dos premios: obtuvo el de la Crítica y el galardón Ernesto Che Guevara en la última edición del Festival Internacional de Mar del Plata.

Si bien el punto de partida es autobiográfico, con el correr del tiempo la película se va transformando y cobra una especie de cuerpo social. Se produce una apertura hacia lo colectivo. ¿Esta era su idea en un principio?
Esa era una de las ideas básicas que yo tenía. No tenía muchas. Tenía más idea de lo que no quería hacer que de lo que quería hacer. Sí estaba seguro de que si iba a contar una historia, en principio, personal, era justamente para mostrar su relación con lo social. La historia de los desaparecidos está atravesada por la política y la historia social de un país. Si la película tenía algún tipo de justificación era ésa. Es decir, ¿por qué hacer pública esa investigación y por qué no hacerla sin grabarla? Desde el inicio, supe que si estaba registrándola con vistas a construir con esto un film, ese film tenía que tener un sentido político.

Usted señaló que esa búsqueda casi detectivesca que realizó no buscaba un culpable. ¿Intentó más bien interpelar a la sociedad, instalar un debate?
Los culpables debe encontrarlos la Justicia. Un film de ningún modo puede determinar culpabilidades. Sí, en todo caso, lo que uno puede hacer es tratar de interrogarse e interrogar sobre las responsabilidades. Es más una dimensión ética que jurídica, digamos. En ese sentido, la película se plantea esa interrogación y por supuesto la abre al espectador. La intención es que todos nos preguntemos por nuestro propio lugar en la historia.

También se plantea una mirada sobre la militancia de los '70. Usted considera que debe haber una revisión crítica por parte de cierta militancia.
Desde ya. En parte, esa revisión ha empezado lateral y dificultosamente. Por ejemplo, a través del libro ‘Política y/o violencia', de Pilar Calveiro, que aparece citado en la película, o el libro ‘Montoneros: Final de cuentas', de Juan Gasparini. Pero, curiosamente, esas dos personas viven en el exterior: una en México y otra en Ginebra. Y creo que esa distancia les permite justamente tener una visión crítica que, de pronto, desde el llano y aquí mismo es un poco más compleja pero que es absolutamente necesaria. Es necesaria para que haya un verdadero diálogo intergeneracional, para que haya una reconstrucción crítica de la historia que, en realidad, es la única posible. No podemos conformarnos con la historia como museo o con un museo que reemplace la historia. Hay mucho por debatir y por investigar.

Al comienzo de la película hay un largo recorrido suyo por diversos organismos en busca de información de su madre.
Lo que se muestra es cómo después de cierto tiempo la burocratización es casi inevitable y es justamente contra lo que hay que luchar. Si yo decidí dejar eso que había aparecido en mi recorrido en la película era para intentar una revisión de esa cuestión. Es decir, no se trata de una crítica a esos organismos sino un intento de hacerles ver su propio funcionamiento. Todo en la película apunta a desburocratizar cierta manera que tenemos de encarar la cuestión. Esa es la labor de toda crítica real y constructiva: tratar de desembarazarnos de las formas fosilizadas de aproximarnos a las cuestiones y devolverlas a la vida y a una mirada que accione y que produzca acontecimientos y hechos nuevos.

No como un hecho del pasado.
Exacto. Creo que si algo queda claro en la película es que el pasado está presente. De hecho, una de las claves de la peli es cómo el pasado persiste en el presente. Estoy hablando en términos casi psicoanalíticos aplicados a la realidad social. En tanto y en cuanto no podamos verbalizar, elaborar simbólicamente ese trauma, vamos a seguir repitiendo la historia. Es lo que se ve en muchos relatos. Son como relatos circulares que no pueden salir de sí mismos y que están como encerrados en ese pasado traumático. Lo que hay que hacer es romper un poco ese círculo, y esa ruptura sólo puede darse cuando uno señala críticamente esos mecanismos.

¿Por qué decidió incorporar las imágenes Súper 8 en el documental?
Eran las imágenes familiares que tenían, en cierto modo, el mismo sentido de los viejos relatos que aparecen en la película. Es lo dado que hay que deconstruir. Lo que intenté hacer fue un trabajo sobre esas imágenes. Tengo bastantes horas de ese material y lo que busqué fue que funcionara en la película de determinada manera. Sentí que estaba trabajando sobre la mirada de otro. En este caso, la mirada de mi padre registrando a mi madre y, de alguna manera, construyendo con eso mi propia mirada que es la película. Ese es el sentido de la presencia de esas imágenes. Y también, por supuesto, mostrar con la potencia del cine a alguien que vivió, respiró y tuvo una vida. El cine es el arte fantasmático por excelencia y nos devuelve esos fantasmas en toda su dimensión. Una cosa es ver fotos en blanco y negro y otra es encontrar los gestos, los movimientos de esa persona. Nos la devuelve, de algún modo, viva.

Decía que esas imágenes pueden ser la mirada de su padre. ¿Por qué no aparece su padre en la película?
En este proceso familiar que fue el caso de mi madre, mi padre hizo su propio proceso y él sintió que lo que tenía que hacer lo había hecho. Con mi hermano tomamos la posta. Es decir, seguimos adelante a partir de lo ya hecho. Pero mi padre está presente en la película, no sólo en las menciones que se hacen de él sino que aparece también en las miradas de esas películas. Por otro lado, su ‘ausencia' dentro del film funciona como una más de esas ausencias que el documental dibuja. La más evidente es la de mi madre. Pero también está la de Chufo, por ejemplo, que es el otro gran ausente, el otro desaparecido que entra un poco en tensión con la historia de mi madre. La película se maneja bastante por tensiones entre personajes. Siempre hay como dos personajes en tensión. En el caso de los desaparecidos son ellos dos que dibujan dos figuras no contrapuestas sino complementarias de la militancia. Cuando yo preguntaba por mi madre, todo el mundo terminaba hablándome de Chufo. Y eso termina viéndose en la película. La visión que aparece de Chufo es una visión también contradictoria pero aparece más bien dibujado desde la figura del militante heroico o por lo menos desde la tragedia del militante heroico. Mientras que en el caso de mi madre justamente se preserva una cierta ambigüedad sobre su rol y su desempeño que, en cierto sentido, generan justamente una tensión con ese otro retrato, que me parece más interesante. Justamente, me interesaba mostrar esos grises, esas variaciones: cómo en realidad tendemos a construir cierta figura de la militancia y dejar otras en las tinieblas. Porque es más difícil de construir o porque tiene una solidez menos obvia. Y a mí me interesaba indagar precisamente en esos matices.

¿Por qué decidió aparecer en la puesta en escena y cómo buscó evitar un exceso de subjetividad?
Por un lado, yo era consciente de que tenía que estar en la película porque la gente que iba a contestar o no mis preguntas lo haría porque era justamente yo el que preguntaba. Por lo tanto, no podía ser un documental tradicional con entrevistas fuera de campo sino que, como suele llamarse el documental subjetivo, el director iba a estar en escena. Pero a la vez, esa presencia tenía que estar absolutamente justificada. No me gustan los documentales subjetivos donde no se entiende bien por qué el director está en escena o los que abusan del recurso de la voz en off. Entonces, me planteé como desafío el hecho de que si bien iba a aparecer en la película, renunciaría a esa voz en off que suele ser demasiado didáctica. Por supuesto, así como es mi cuerpo el que va hilando el relato, también es mi punto de vista el que finalmente queda expuesto. Pero quería contrapesarlo con esa mirada coral que también tiene la película.

27 de agosto de 2007
©página 12

Vida y Muerte de Miguel Woodward

---

[Claudia Carvajal] Estrenan documental que rescata la vida del cura Miguel Woodward. José Acevedo y Álvaro Brignardello dirigen la película que se presentará el próximo jueves 30 en el municipal porteño.

---

Valparaíso, Chile. Mientras la causa sobre la muerte del sacerdote Miguel Woodward seguía su curso en tribunales, la vida del cura obrero que fue torturado sobre el buque escuela Esmeralda comenzó a ser reconstruida a partir a través de relatos, fotografías y películas en 16mm.
Un grupo de realizadores seguía la huella de aquel chileno-inglés que tanto ayudó a los porteños.
Fue así como surgió el documental ‘Una vida verdadera: El sacrificio de Miguel Woodward', que se estrenará el próximo jueves 30 de agosto en el Teatro Municipal de Valparaíso.
Como directores aparecen Andrés Brignardello y José Acevedo (‘1985 Valparaíso Cárcel Pública'), quienes, tras conocer a la hermana de Miguel Woodward, decidieron realizar esta cinta, que reconstruye los principales hitos de la vida del sacerdote.
"Decidimos centrarnos en su vida por lo interesante que es. Era un tipo casi millonario que no tenía porqué venir a Chile, podría haber estado en Inglaterra disfrutando de la fortuna de su familia y de la tranquilidad que eso da. Pero prefirió ser un cura obrero, vivir con la gente y trabajar en un astillero", destacó Acevedo.

Investigación
"El 2005 empezamos con las primeras entrevistas. Justo el libro 'Blood on the Esmeralda' y pedimos la autorización para tomarlo como base para un guión", comentó Brignardello -quien también es autor de un libro y trabajo audiovisual por el anarquismo en Valparaíso-.
En octubre del año pasado iniciaron el trabajo de archivo y con las entrevistas.
En total son 18 testimonios, que incluyen el de su hermana Patricia, el del cura Pepo Gutiérrez, vecinos del cerro Placeres donde vivió y fundo la población El Progreso, profesores y hasta compañeros de trabajo de Woodward.

Inéditas
El documental cuenta con muchas fotografías aportadas por los familiares y personas que conocieron a Miguel Woodward. También filmaciones de su juventud, cuando todavía vivía en Inglaterra.
A ello se suman una serie de imágenes inéditas sobre el golpe militar en Valparaíso que no fueron publicadas por los diarios de la empresa El Mercurio de Valparaíso.
"Tuvimos la suerte de acceder a ese material. Nosotros siempre tenemos imágenes del golpe en Santiago, pero en el documental se puede ver lo que pasó acá", destacó Andrés Brignardello.
Y para dar más fuerza al relato se incluyeron algunas recreaciones, donde un actor interpreta al cura y lo muestra sobre la típica motoneta Vespa que utilizaba para recorrer la ciudad.

Los Hitos
Miguel Woodward Iribarri, de padre inglés y madre chilena, nació en Viña del Mar en 1932. Siendo joven optó por la vida religiosa y decidió vivir entre los pobres. Fue párroco de Peñablanca, sacerdote obrero y trabajó en los astilleros del puerto. También se desempeñó como profesor de trabajadores en la Universidad Católica de Valparaíso y en La Calera.
En 1972 fue suspendido del sacerdocio por su militancia en el Movimiento de Acción Popular Unitaria (MAPU) y por participar de movimientos como Cristianos por el Socialismo. Luego del golpe fue perseguido por los militares.
El estreno está programado para el jueves 30 a las 19.00 horas en el marco del Día de los Detenidos Desaparecidos.

22 de agosto de 2007
©estrella de valparaíso
[viene de mQh ]

Murió John Gardner

---

[Martin Weil] Novelista británico. El ex miembro de los marines británicos, mago y clérigo revivió el personaje de James Bond.

---

Murió John Gardner, el novelista británico que fue mago, clérigo y miembro de la Armada Real antes de dar nueva vida literaria a uno de los agentes secretos más famosos de la literatura, el legendario James Bond. Tenía ochenta años.
El Daily Mail informó que se desplomó cerca de su casa y murió el 3 de agosto en un hospital de Basingstoke, Inglaterra. Un informe en su página web dice que había estado enfermo y que había sufrido un derrame menor el año pasado.
Bond, el célebre Agente 007, fue creado por Ian Fleming, que murió en 1964. Dieciséis años más tarde, Gardner aceptó la misión de resucitar al hombre que, en la página impresa y en la pantalla de cine, se había convertido en un símbolo mundial del espionaje, la sofisticación y las proezas épicas.
Los trabajos de Gardner empezaron con ‘Licencia renovada para matar' [Licence Renewed] (1981) y produjeron catorce títulos, que excedieron la producción original de Fleming y se encuentran entre los ejemplos más exitosos de un escritor a la hora de idear hazañas adicionales del personaje de otro.
Considerado como serio y filosófico, se decía que Gardner no soportaba la obsesión de Bond con marcas de coches elegantes y productos lujosos y la visión restrictiva que tenía el espía de las mujeres.
Pero Gardner dijo que consideraba la escritura de las nuevas series de Bond como un reto y "una vez que le metía el diente, no lo soltaba para nada".
Dijo que había querido agregar profundidad y dimensión al personaje, hacerlo crecer y rescatarlo del mundo de la fantasía para integrarlo al mundo real. La interpretación de Gardner se reflejó en asuntos como atribuir a Bond la preocupación por el kilometraje y colocándolo al volante de un sólido y práctico Saab.
Si no fue sacrilegio, estuvo cerca, dijo Gardner, y "los fanáticos no querían saber nada de eso". Reconociéndose sobre todo como un animador, Gardner se inclinó ante las demandas del mercado. Aunque los críticos lo miraron a veces de reojo, varios de sus libros sobre Bond fueron éxitos de venta.

John Edmund Gardner nació el 20 de noviembre de 1926, en Seaton Delaval, Northumberland, Inglaterra.
Su padre era sacerdote de la Iglesia de Inglaterra, y Gardner fue ordenado en 1953. Pronto reconoció su error, diciéndole a un entrevistador que durante un sermón un domingo, descubrió que no "creía ni una palabra de lo que estaba diciendo".
Fue liberado de sus obligaciones clericales en 1958. Dijo posteriormente que había recuperado la fe.
Desde la infancia Gardner se interesó en la magia y se convirtió en un apto artista, llegando a trabajar en 1944 con una unidad de la Cruz Roja cuando era adolescente. Más tarde ese mismo año, entró a la Armada Real y posteriormente se convirtió en oficial de los Royal Marines.
"Yo había sido un experto en armas pequeñas y también sabía un montón sobre explosivos", dijo, pero era "el peor comando del mundo".
Sus credenciales educativas, que fueron adquiridas, dijo una vez, "sin mi cooperación", incluyen un diploma de la Universidad de Cambridge. Pasó varios años cubriendo las artes para un diario británico antes de embarcarse en la literatura.
Le diagnosticaron cáncer al esófago cuando vivía en Charlottesville, Virginia, en los años noventa. Su tratamiento y la muerte de su mujer en 1997, ex Margaret Mercer, le impidió trabajar durante varios años.
Tras retornar a Inglaterra y cuando pasaba por dificultades económicas, volvió a escribir. "¿Qué otra cosa podía hacer?", dijo. En sus setenta, publicó una serie de novelas policiales ambientadas en la Segunda Guerra Mundial, con una mujer detective.

17 de agosto de 2007
©los angeles times
[viene de mQh ]

El Hombre de las Preguntas Difíciles

---

[Woody Allen] Bergman era un fascinante narrador, aunque sus historias giraran sobre Nietzsche o Kierkegaard.

---

Me enteré de la muerte de Bergman en Oviedo, una encantadora y pequeña ciudad al norte de España donde me encuentro rodando una película. Me entregaron en el plató un mensaje telefónico de un amigo mutuo. Bergman me dijo una vez que no quería morir en un día asoleado; no he estado allá, pero espero que haya logrado morir con el tiempo con el que prosperan los directores.
He dicho antes a personas que han romantizado la visión del artista y consideran sagrada sus creaciones: Al final, el arte no te salva. No importa qué obras sublimes produzcas (y Bergman nos dio todo un menú de impresionantes obras de arte), no te protegen de la fatídica llamada a la puerta que interrumpió al caballero y sus amigos al final de ‘El séptimo sello' [The Seventh Seal]. Y así, un día de verano en julio, Bergman, el gran poeta cinemático de la mortalidad, no pudo prolongar su propio e inevitable jaque mate, y el m's refinado de los directores de mi generación simplemente se marchó.
He bromeado sobre el arte diciendo que es como el catolicismo de los intelectuales, quiero decir, una esperanzada creencia en el más allá. Yo lo digo así: Es mejor vivir en el apartamento propio que en el corazón de la gente. Y ciertamente las películas de Bergman vivirán y serán proyectadas en museos y en la televisión y vendidas en formato DVD, pero conociéndole, esto es un magro consuelo, y estoy seguro de que se habría sentido feliz si hubiese podido trocar cada una de sus películas por un año más de vida. Esto le habría significado vivir más o menos sesenta años más haciendo películas; una impresionante producción creativa. Y no tengo ninguna duda de que así es como le habría gustado usar ese tiempo extra, haciendo lo que más le gustaba hacer: películas.
Bergman disfrutaba del proceso. No le importaban demasiado las reacciones ante sus películas. Le gustaba que apreciaran sus películas, pero como me dijo una vez: "Si una película mía no gusta, eso me preocupa durante unos... treinta segundos". No le interesaban los resultados de la taquilla, aunque productores y distribuidores lo llamaban para comunicarle las cifras de taquilla de los estrenos de los fines de semana -todo lo cual le entraba por una oreja y salía por la otra. Me dijo: "A mitad de semana, sus pronósticos más salvajemente optimistas se convertían en nada". Le gustaba el elogio de la crítica, pero no lo necesitaba en absoluto, y aunque le gustaba que el público disfrutara de su trabajo, no siempre hacía películas fáciles.
Sin embargo, las películas que nos hicieron pensar, bien valían la pena. Por ejemplo, cuando descubres que las dos mujeres de ‘El silencio' [The Silence] son en realidad dos aspectos contradictorios de una sola mujer, la película de otro modo enigmática se convierte en fascinante. Ahora, si te has puesto al día en la filosofía danesa antes de ver ‘El séptimo sello' o ‘El mago' [The Magician], eso ciertamente te va a ayudar, pero sus dotes de narrador eran tan impresionantes que podía mantener a la audiencia cautivada y embelesada con materiales difíciles. He oído decir a gente después de algunas de sus películas: "No acabo de entender lo que he visto, pero me tuvo todo el rato aferrado al borde de mi butaca".
A Bergman le gustaba dramatizar, y era un gran director de escena, pero su trabajo fílmico no estaba solamente imbuido de teatro; también hacía uso de la pintura, de la música, de la literatura y de la filosofía. Su trabajo exploraba los temores más profundos de la humanidad, produciendo a menudo profundos poemas del celuloide. La mortalidad, el amor, el arte, el silencio de Dios, las difíciles relaciones humanas, la agonía de la duda religiosa, el matrimonio fracasado, la incapacidad de la gente a la hora de comunicarse unos con otros.
Y sin embargo era un hombre cálido, divertido, festivo, inseguro de sus notables talentos, seducido por las mujeres. Conocerlo no era entrar repentinamente en el templo creativo de un formidable, intimidante, oscuro y pensativo genio que entonaba con acento sueco complejas ideas sobre el pavoroso destino del hombre en un universo yermo. Era más bien como esto: "Woody, tuve un sueño absurdo. Me veo en el estudio haciendo una película y no puedo recordar dónde puse la cámara; el punto es, yo sé que soy bastante bueno y lo he estado haciendo durante años. ¿Has tenido ese tipo de sueños nerviosos?", o: "¿Crees que sería interesante hacer una película en la que la cámara no se mueva nunca y los actores simplemente entren y salgan del marco? ¿Crees que la gente se reiría de mí?"
¿Qué le dice uno por teléfono a un genio? Yo pensé que no era una buena idea, pero creo que en sus manos se habría transformado en algo especial. Después de todo, el vocabulario que inventó para explorar las profundidades psicológicas de los actores también habría sonado disparatado entre los que aprenden cine a la manera clásica. En la escuela de cine (a mí me echaron bastante pronto de la Universidad de Nueva York cuando estudiaba cine allá en los años cincuenta), se enfatizaba el movimiento. Estas son fotos en movimiento, se enseñaba a los estudiantes, y la cámara debe moverse. Y los profesores tenían razón. Pero Bergman enfocaba con la cámara la cara de Liv Ullmann o la de Bibi Anderson y la dejaba ahí sin moverla y pasaba el tiempo y más tiempo y ocurría algo extraño y maravilloso que era propio de su genialidad. Uno se absorbía en el personaje, sin aburrirse, sino excitado.
Bergman, pese a todas sus rarezas y obsesiones religiosas y filosóficas, era un narrador nato que no podía hacer otra cosa que entretener, incluso cuando su mente estaba dramatizando las ideas de Nietzsche o Kierkegaard. Acostumbrábamos a tener largas conversaciones por teléfono. Me llamaba desde la isla en que vivía. Nunca acepté sus invitaciones a visitarlo porque viajar en avión me aburre, y no me gustaba la idea de volar en un pequeño aeroplano a un pedacito de tierra cerca de Rusia para lo que se me ocurría que sería un almuerzo de yogur. Siempre comentábamos películas, y por supuesto yo lo dejaba hablar, porque me sentía privilegiado oyendo sus pensamientos e ideas. Miraba películas todos los días y nunca se cansaba de mirarlas. De todo tipo, mudas y sonoras. Antes de dormir miraba cintas de películas que no le exigían pensar y así liberaba su ansiedad, a veces con una película de James Bond.
Como todos los grandes estilistas, como Fellini, Antonioni y Buñuel, por ejemplo, Bergman tenía críticos. Pero, dejando de lado lapsos ocasionales, las películas de estos artistas han resonado profundamente en millones de espectadores en todo el mundo. En realidad, la gente que más sabe de cine, los que lo hacen -directores, guionistas, actores, fotógrafos, montador- miran la obra de Bergman con recogimiento.
Debido a que yo lo elogié con tanto entusiasmo durante las últimas décadas, cuando murió me llamaron de muchos diarios y revistas pidiéndome comentarios y entrevistas. Como si yo tuviera algo de valor que agregar a la triste noticia, excepto simplemente volver a exaltar su grandeza. Me preguntaron cómo me había influido. No podría haber influido en mí, respondí, porque él era un genio y yo no, y la genialidad no se puede aprender ni transmitir.
Cuando Bergman emergió en los cine-arte de Nueva York como un gran director, yo era un joven escritor de comedias y cómico de club nocturno. ¿Puede ser uno influido por Groucho Marx e Ingmar Bergman? Pero logré absorber una cosa de él, una cosa que no dependía del genio ni siquiera del talento, sino de algo que en realidad se puede aprender y desarrollar. Estoy hablando de lo que a menudo se llama flojamente ética del trabajo, pero que es en realidad simple disciplina.
Aprendí de su ejemplo a tratar de entregar el mejor trabajo que soy capaz de hacer en cualquier momento, no ceder nunca ante el necio mundo de éxitos y fracasos ni sucumbir ante el ostentoso papel de director de cine, sino hacer una película y seguir con la siguiente. Bergman hizo alrededor de sesenta películas, yo he hecho treinta y ocho. Si no puedo estar a la altura de su calidad, al menos puedo tratar de acercarme a la cantidad.

15 de agosto de 2007
©new york times
[viene de mQh ]