cine general

Bésame, Kate

---

[Ann Hornaday] Perspicaz biografía de diosa de la pantalla.

---

"Creo que mientras menos se diga, cuanto mejor". Eso es lo que, hace veinte años, me dijo Katharine Hepburn, cuando, como asistente de Gloria Steinem, me encontré en el papel de intermediaria en las negociaciones entre Hepburn y la revista Ms. para una entrevista. La respuesta a la petición de entrevista fue "No", pero ¿qué feminista de 25 años no estaría encantada de hablar con esa familiar y rotunda negativa?
La película sobre la que Hepburn se mostraba tan reservada era ‘La última solución de Grace Quigley', que no fue una de sus actuaciones más auspiciosas. Y su respuesta a la petición de la revista delata su cuidadoso cultivo de su propia imagen y carrera, una estratagema que el biógrafo William J. Mann reconstruye astutamente en ‘Kate'. Ya se han escrito libros sobre Hepburn, pero este es una versión particularmente amplia y absorbente de su vida y leyenda y del modo en que ejerció su feroz voluntad en la creación de ambas.
Criada en Hartford, Connecticut, por un prominente médico y una madre que participaba activamente en política y en círculos feministas, Hepburn era, en su período de crecimiento, un marimacho que adoptaba la personalidad de ‘Jimmy' para jugar con su adorado hermano mayor, Tom, que murió -muy probablemente por suicidio- a los quince. La imagen de la familia felizmente pendenciera y dicharachera defendida más tarde por Hepburn cuando hablaba de su infancia, era estropeada por la vena competitiva del doctor Hepburn y la ausencia de la señora Hepburn. La siempre constante presión para destacarse y probarse a sí misma con esos distantes dechados de virtud, propone Mann, fue apenas uno de los acicates de la candente ambición de Hepburn como actriz. Y su alter ego, Jimmy, era apenas el comienzo de una sexualidad andrógina que se convertiría en su atractivo.
Por supuesto, Hepburn siempre insistió en que ella no se adaptó a las maneras de las típicas actrices de Hollywood; según se la entiende, la fama y el éxito (un récord de cuatro Óscares) eran innatos en ella, como sus pómulos. Pero Mann propone meticulosamente que Hepburn tenía muchas ganas de ser famosa y se interesó celosamente en los baratos detalles de la industria del cine ("Tenemos que preparar algo", decía cuando quería pinchar su publicidad) y se preocupaba intensamente de su imagen.
La última preocupación, escribe Mann, llevó a Hepburn a restar importancia a sus relaciones con otras mujeres, que en el caso de amigas como Laura Harding y Phyllis Wilbourn fueron ardientes y de duraderas. La llevó a deshacerse poco ceremoniosamente de su marido, Ludlow Ogden Smith, con el que se había casado antes de marcharse a Hollywood. Y la llevó incluso a manipular el perfil público de su relación más famosa, su larga relación con Spencer Tracy.
En realidad, la gran noticia en ‘Kate' no gira sobre la sexualidad de Hepburn, sino sobre la de Tracy. (La fuente citada más frecuentemente a este respecto es un misterioso hombre llamado Scotty, que trabajaba en el garaje y aparentemente prestaba servicios homosexuales). Lo que es más, sugiere el autor, fue Hepburn misma la que retrató su relación como una aventura de amor épico mucho después de que se hubiese convertido en amistad, tras darse cuenta de que el cuento de hadas romántico realzaba su propia imagen.
Dejando de lado las sugerencias más polémicas sobre Hepburn y Tracy, Mann presenta una interpretación certera y sagaz de cómo sus papeles en la pantalla reflejaban su relación fuera de ella, lo que el autor sostiene que se basaba más en un vínculo emocional y temperamental que en la pasión sexual. Sobre la pareja verbalmente agresiva de ‘La impetuosa' [Pat and Mike], escribe: "Después de que finalmente admitieran su amor mutuamente, se dieron la mano".
Aunque Hepburn emerge como una voluntariosa buscadora de fama, Mann se muestra respetuoso y equilibrado cuando discute aspectos de su vida que ella hubiera preferido que permanecieran en la sombra. Los pecadillos sexuales de Hepburn, Tracy, el director George Cukor y su círculo cosmopolita podría ciertamente ser pienso para una historia más salada, pero Mann maneja sus materiales con una sobria ecuanimidad. Algunos de los pasajes más reveladores de esta biografía tienen que ver con el increíble tercer acto de Hepburn, cuando más tarde en su vida mostró su indomable determinación de crear todavía otra versión de sí misma: no como la ingenua testaruda o la estrella glamorosa, sino como un adorado tesoro americano. Mann ofrece una corrección a la hagiografía que a menudo ha suplantado a la historia personal (incluyendo sus propias memorias), pero sin embargo logra mantener intacta su imagen de símbolo rebelde, diosa de la pantalla y una ‘original' norteamericana.
El hecho de que esa imagen coexista ahora con otra, quizás menos noble -la hija desesperada por agradar que creció hasta convertirse en una ambiciosa, y a veces despiadada manipuladora de su propio mito-, no amenaza para nada la perdurable fascinación de Hepburn. En este caso al menos, mientras más se diga, mejor.

Libro reseñado:
Kate. The Woman Who Was Hepburn
William J. Mann
Henry Holt
621 pp.
$30

12 de noviembre de 2006
©washington post
[viene de mQh ]

Iraq Visto Por las Tropas

---

[Wesley Morris] Visión franca de la guerra de Iraq vista a través de las cámaras de tres soldados.

---

Ahora la situación en Iraq se ha convertido en una caldera de oscuridad, luz, esperanzas,inutilidad, desarrollo, destrucción, sorpresa, y conmoción. A este cenegal llegaron en 2004 los soldados de la Guardia Nacional de Nueva Hampshire, algunos de los cuales recibieron cámaras para que filmaran lo que vivían.
Del año de metraje, la directora Deborah Scranton y sus dos montajistas han construido una invalorable y convincente obra de 97 minutos. Se titula ‘The War Tapes', pero eso implica un escándalo o un encubrimiento. En realidad, la película es un apto estudio de carácter en primera personaa con una zona de guerra como telón de fondo.
Cuando termine, no estaremos más cerca de entender la guerra. Lo que queda en la memoria son tres serios y complejos ejemplos de sus efectos sobre los hombres.
Hace unos años, la Guardia Nacional de Nueva Hampshirew ofreció a Scranton la oportunidad de viajar a Iraq como periodista incrustada. Rechazó la oferta, pero obtuvo permiso para que los soldados filmaran ellos mismos, enseñándoles a usar la cámara.
Diez soldados firmaron como voluntarios. Cinco acabaron como camarógrafos, y Scranton, que montó la película con Leslie Simmer y el experimentado director de documentales Steve James, construyeron la mayor parte de la película con tres de ellos: el especialista Mike Moriarty, y los sargentos Steve Pink y Zack Bazzi.
Salieron hacia Iraq en unidades separadas y con diferentes estados de ánimo.
El mayor de los tres, de 34 años, es entusiasta. (Se describe claramente como "fundamentalmente patriota"). Perdió la oportunidad de servir en la primera Guerra del Golfo, y ve este viaje como algo necesario, aunque su esposa, comprensiblemente, lo quiere tener en casa y con sus hijos.
Pink tiene diez años menos, y su fuerte atracción por lo morboso lo convierte en un natural para la guerra -o al menos una guerra en una película de Sam Fuller. En Iraq lee su diario de vida, y lo que escribe, incluso las partes más fuertes, hace recordar la memoria de la Guerra del Golfo de Anthony Swofford, ‘Jarhead'.
La perla de la película es Bazzi, de 24. Nació en El Líbano, se crió en Nueva Inglaterra, lee la revista decididamente no conservadora The Nation y no parece tan centrado como Moriarty. De hecho, tiene sentimientos mezclados: la Guardia Nacional le ayuda a pagar la escuela. El servicio no le entusiasma, pero sirve con orgullo.
De muchos modos, Bazzi es el ancla moral de la película. Señala lo absurdo que es que los militares no entreguen información sobre la región, lo que deja a las tropas sin conexión con los iraquíes corrientes. Su sensibilidad cultural y su fluido dominio del árabe lo ponen en conflicto con algunos hombres de su compañía. Uno dice a la cámara de Bazzi: "Hoy matamos a uno que se parece a Bazzi". Es difícil decir si está bromeando.
Los tres hombres captan caóticas explosiones de violencia. Pero la Guardia también se estanca con algunos detalles mundanos. Bazzi mira una descarga en un pozo séptico, por ejemplo. Y un montón de tiempo se la pasa escoltando y custodiando los camiones de una subsidiaria de Halliburton, Kellogg, Brown, & Root, cuyo monopolio de la región y de la guerra es incomprensible.
Nos enteramos de que en el comedor, KBR cobra al ejército 28 dólares por un plato vacío. El derroche empieza a irritar a Moriarty. También está impaciente con el ritmo de la guerra. Sea por demencia o fanatismo, propone arrojar una bomba atómica sobre el país. Pero como muchos de los soldados que aparecen en el metraje, Moriarty se convierte en cínico y se desilusiona cada vez más con la misión en Iraq. Sospechan que se trata más del petróleo que de cualquier libertad.
Mientras los hombres se marchaban al Medio Oriente, Scranton, en Nueva Inglaterra, se dedicaba a entrevistar a las mujeres que dejaban atrás: la esposa de Moriarty, la novia de Pink, y la madre de Bazzi. Ellas dan a la película el contrapeso emocional, ayudándonos a entender mejor a sus hombres -especialmente a Moriarty, cuya actitud fanática hace un sentido diferente.
Antes de partir, su trabajo como conductor de carretilla elevadora había sido eliminado. Entretanto, se ocupaba de sus niños mientras su mujer salía a trabajar, y durante su despliegue, en sus mensajes instantáneos, te puedes dar cuenta que su período en Iraq es algo realmente redentivo. Sagazmente, Scranton se queda esperando el regreso a casa, y podemos ver que tras la guerra Moriarty no sabe qué hacer con su vida como civil.
Poco a poco, el emocionante logro de la película queda en claro. ‘The War Tapes' evita cualquier mensaje político directo y enfatiza, con entereza, tres aspectos del coste humano de la guerra. Scranton nos ordena mitigar nuestro desagrado con esta guerra mostrando respeto y empatía por los hombres y mujeres que la han hecho.

[e-mail]

30 de junio de 2006
©boston globe
©traducción mQh
[viene de mQh ]

Siga Ese Taxi

---

[Mariano Kairuz] Retrato de Lima.

---

Dispuesto a mostrar la Lima más negada por la cultura peruana, Gianfranco Quattrini dejó su rol de director de videoclips en Argentina (‘Spinetta', ‘Divididos', ‘Catupecu', ‘Vicentico') y volvió a Perú para filmar ‘Chicha tu madre', un retrato de una ciudad y una época marcadas a fuego por los años de Fujimori. Sin bajadas de línea, la película sobre un taxi manejado por un aficionado al Tarot ya es un éxito allá y ahora llega a Buenos Aires.
Gianfranco Quattrini pasó parte de su vida tironeado entre distintas identidades y nacionalidades, y su primer largometraje finalmente nacería, dice, de ese tironeo. Hijo de un abogado suizo y una psicóloga y asistente vocacional peruana, nació hace 34 años en el país de su madre, pasó su infancia en Chicago y los veranos de esa niñez en playas peruanas en las que él era el primo ‘gringo'; para, años después, pasar a ser en Argentina, por largo tiempo, ‘el peruano'. "Y mi escudo era decir que era suizo, porque tenía ese pasaporte", dice. La primera vez que el suizo-peruano-gringo pasó una temporada larga de corrido en el país en que nació fue en 2002, en plena crisis argentina, tras estudiar en la Universidad del Cine porteña y dirigir cerca de 80 videoclips (de ‘Spinetta', de ‘Catupecu Machu', de ‘Divididos'; 'Vicentico' boxeando y blandiendo un sable oriental en ‘Algo contigo'). Hacia allá se fue, explica, cuando la producción de clips había menguado por razones presupuestarias, pero antes que nada con el plan de "cerrar un capítulo de mi vida". Y de allá volvió con ‘Chicha tu madre', una película peruano-argentina.

Tarotaxi Driver
Chicha tu madre se originó en un par de experiencias y anécdotas que Quattrini recogió en poco más de un año, el tiempo que pasó "deambulando" por Lima. Su película está protagonizada por un taxista aficionado al Tarot, pero no se trata de una operación pop ni posmoderna ni de pura bizarría, sino que, dice, si uno quiere encontrarse con una buena historia en Lima, lo mejor que puede hacer es tomarse un taxi. "Los taxis funcionan así como se ve en la película. Uno regatea el precio, no hay ningún sistema de regulación. Lo que pasó fue que Fujimori echó a un montón de gente del estado y desreguló el transporte. Así que le ponías un cartelito al auto, y listo. De hecho, empezó a haber mucha gente que laburaba en la oficina y a la tarde era chofer. Además hay una relación con el taxista diferente: allá, lo normal es sentarse adelante y viajar conversando con el tipo, una interacción a la par. Y como todos los taxistas tenían otro universo alrededor de ellos aparte del taxi, yo tomaba apuntes de cosas que me iban contando".
El Tarot ingresó en el guión no como un mero ornamento para el personaje sino reestructurando toda la narración. Durante un casting, se le presentó un hombre que declaró que no era actor, pero que podía, ya que estaban, leerle las cartas a todo el equipo. Y no con cualquier mazo, sino con el del satanista inglés Aleister Crowley. El hombre, dice Quattrini, encarnaba una "contradicción" que fue clave para crear a su protagonista: "Tenía una gran confianza en su oficio y a la vez parecía vivir una vida a la deriva; tiene un soporte espiritual y a la vez está obligado a ser práctico". La circularidad ‘tarótica' terminó de darle forma al guión, pero a pesar de su insistencia en hablar sobre el destino (y sobre el destino latinoamericano), y así como recorre ambientes populares sin pretender echar una mirada ‘iluminadora' sobre la pobreza ni mucho menos, ‘Chicha...' no es una historia de ribetes trágicos, sino que cuenta una anécdota pequeña sobre algunos personajes a la deriva. "No hay clímax ni grandes transformaciones", dice Quattrini. "Hay una conciencia de estar estancado, y estar estancado en el tarot es la carta del colgado. La que sigue es la de la muerte, cuando uno deja atrás algo. Puede ser un cambio tibio y que nada cambie realmente y uno vuelve a caer en el colgado." Estos destinos circulares penden no sólo sobre el protagonista sino también sobre los personajes secundarios de ‘Chicha...': argentinos que se instalan en Lima, limeños que se vienen a la Argentina. "El que vive acá sabe a dónde está viniendo el peruano, pero el que viene tiene otra ilusión. Hay unos 800 mil peruanos en la Argentina. Y hay un montón de argentinos en todo Perú. El argentino en Perú es como el personaje del DT en la película (Jean-Pierre Reguerraz), que parece recargado en su actuación, pero es así. En Lima yo vivía cerca de los bingos, y me los encontraba a Costas o al Patón Bauza, con mocasines sin medias, la camisa abierta y un medallón, jugando al black jack. Hay un arquetipo que el entorno le impone a uno cuando viaja; y el argentino va de canchero."

Diario y Popular
‘Chicha tu madre' fue un éxito en Perú, donde la vieron 160 mil espectadores, reafirmando el tipo de ‘comunicación popular' con la que Quattrini y la producción decidieron encararla y estrenarla. Decisiones tales como poner en el protagónico al actor de telenovelas (Jesús Aranda) o a vedettes como Tula Rodríguez y Karen Dejo. Ahí están, dice Quattrini y despliega los ejemplares que lo prueban, las primeras planas de diarios limeños que, bajo algún titular catastrófico que alerta sobre el virus que diezmará a la humanidad, se regodean en historias inventadas sobre las estrellas de la película. "Lima tiene un segmento de clase alta muy pequeño, con su núcleo de clase media alrededor y el resto es como otro país. Ese otro país es el que me interesaba contar", explica el director. "A ese país se lo niega: decir que algo es ‘chicha' es decir que es trucho, de mal gusto. La chicha es una bebida a base de maíz morado con limón, que toma todo el mundo. Pero por otro lado la cultura chicha es la cultura popular, efervescente, viva. Decir chicha tu madre es como decir la concha de tu madre; chicha también sos vos."

12 de noviembre de 2006
©página 12

Nido de Ratas

---

[Carlos Gamerro] ‘Los infiltrados' es muchas cosas a la vez.

---

Los infiltrados es muchas cosas a la vez: el regreso de Martin Scorsese a los ámbitos de la mafia, la remake por parte del máximo guardián de la tradición cinematográfica norteamericana de una película hongkonesa, la posibilidad de ver una actuación notable de Leonardo DiCaprio, una fábula moral sobre EE.UU. y la primera colaboración entre el director y Jack Nicholson. Pero también podría ser una reflexión aguda e irónica de Scorsese sobre sí mismo. Carlos Gamerro vio la original y la remake, y baraja todas las posibilidades.

En su nueva película ‘Los infiltrados' (The Departed), Martin Scorsese retorna al mundo que mejor conoce: el de los gangsters, las pandillas y el crimen organizado que ha retratado en ‘Calles salvajes' (1973), ‘Taxi Driver' (1975), ‘Buenos muchachos' (1990), ‘Casino' (1995) y ‘Pandillas de Nueva York' (2002), mundo que para muchos constituye la esencia, la marca registrada o al menos el fuerte de su cine. En este caso, la mafia no es la italiana sino la irlandesa, y las malas calles y las peores pandillas no son las de Nueva York sino las de la irreprochable (en apariencia) ciudad de Boston, en cuyo barrio sur (Southie para los entendidos) transcurre la acción de este notable film...
Esta era una manera posible de empezar una nota sobre Los infiltrados, bastante previsible, por no decir inane, aburridamente convencional en el mejor de los casos. Otra sería preguntarse, con las manos crispadas sobre los brazos de la butaca o las teclas del teclado, ¿por qué se le ocurrió al genial Marty hacer una remake de una ignota película hongkonesa ('Infernal Affairs' [(2002] de Andrew Law) que es, como mucho, una correcta película de género? O, volviendo al principio, ¿Scorsese retorna a su mundo, o se aleja de él de una manera aun más sutil, más subversiva quizá que en sus películas ‘atípicas' como ‘La edad de la inocencia', ‘La última tentación de Cristo' o ‘Kundun'?
La atipicidad de esta segunda serie es, de todos modos, más superficial que profunda, ya que se mantienen los fundamentos del mundo de Scorsese, básicamente masculino, cuyos motores son la violencia y el apetito de poder, y sus mecanismos compensatorios de la culpa y la búsqueda de redención (que en general suelen ofrecer las mujeres). Así, ‘La edad de la inocencia' (1993) puede verse como una de gangsters, pero reescrita por Henry James; ‘Kundun' (1997) otra, pero con Mao haciendo de Don Corleone; y en ‘El aviador' (2004) los gangsters son Hollywood y otras grandes corporaciones de la industria. El reemplazo del chiquitaje gangsteril por el gangsterismo wasp de alto vuelo ya estaba anunciado en ‘Casino' (como si Scorsese dijera: al lado de los que manejan los EE.UU., los Corleone son rateritos de cuarta).
La trama de su nueva película presenta una situación de doble infiltración: la policía ha logrado meter a uno de sus hombres, Billy Costigan (Leonardo DiCaprio), en la banda del jefe mafioso Frank Costello (Jack Nicholson), pero éste, a su vez, ha hecho ingresar en las filas policiales a un protegido suyo, Colin Sullivan (Matt Damon). En sus declaraciones, tanto director como actores sugieren que la fábula aspira a convertirse en una denuncia sobre la corrupción en el sistema policial y, aun más, del país como un todo, lo cual apenas sorprende, pues en el último tiempo toda película estadounidense con veleidades críticas quiere coquetear con la idea de que le están tirando por elevación al gobierno de Bush. Pero esto es claramente insincero, o en todo caso delusivo: si ‘Los infiltrados' es una crítica al gobierno de Bush, Manuelita la tortuga fue una feroz denuncia del menemismo y un anuncio de la nueva era de honestidad y mesura que se abría con el gobierno de Fernando de la Rúa. No hay mensaje ideológico ni aun moral en ‘Los infiltrados', como no lo hay en el cine policial de Hong Kong, o más bien (porque la moralidad y la moralina saturan el cine hongkonés, que antes de ser policial o thriller es siempre melodrama) los dilemas morales están, pero como mecanismos del plot, mero combustible para el juego de peripecias cuyo único fin es tener en vilo y a los saltos al espectador, para agregar vueltas de tuerca y giros inesperados al vertiginoso ajedrez de la trama, y tienen tanto contenido moral como un videogame.
No es la primera vez que a Scorsese se le da por las remakes; y en la antecesora, ‘Cabo de miedo', ya había puesto en práctica el truco de hacer una buena versión de una película mala o al menos inferior (algo que la mayoría de sus colegas y compatriotas hace muy bien, pero al revés). La moraleja hollywoodense convencional de la ‘Cabo de miedo' (1962) de J. Lee Thompson nos proponía un fiscal acusador interpretado por un Gregory Peck tan bueno que parece haber pasado del set de ‘Matar a un ruiseñor' (también de 1962) sin siquiera cambiarse de ropa, que es perseguido por el criminal que hace años ha enviado a la cárcel, Jack Cody. Scorsese convierte al fiscal en defensor que no ha cumplido con su trabajo y ha mandado a su cliente a la cárcel, y la familia empieza a resquebrajarse y dividirse contra sí misma apenas Cody les mete el dedito en la boca. Scorsese subvertía así las premisas morales e ideológicas del film de stalkers (el carácter homogéneo, unido y sacrosanto de la familia, que sólo puede ser amenazada desde fuera por los outsiders como Cody) de manera análoga a como luego lo haría –en una variante más directamente política– la francesa ‘Caché' (2005) de Michael Haneke.
Nada de esto sucede con ‘Los infiltrados', en principio porque no había en el original nada que subvertir. ¿Qué puede interesarle, al público estadounidense, en principio, la moral o la ideología de la policial hongkonesa? Hay, además, y en esto radica la mayor diferencia con la original, algo que sutilmente no cuadra en la película de Scorsese. Las tramas del cine policial de Hong Kong, aun cuando presenten un mundo de gangsters y criminales de violencia extrema que se propone como reflejo del ‘real', están más cerca del melodrama o aun del género fantástico, tienden a la pura ficción. Y aun cuando fueran rigurosamente referenciales, ¿qué elementos permitirían al espectador occidental juzgarlos? Cronenberg, que vistió a sus cirujanos de un fantástico rojo escarlata en su ‘Pacto de amor' (1998), decía a quien le preguntara por el simbolismo de la escena: "No, es que así hacemos las cosas en Canadá". En el cine de Hong Kong, esta irrealidad de trama y personajes se corresponde sin fisuras con un similar esquematismo de puesta en escena, vestuario, locaciones y actuación que por momentos acercan más al cine de animación, y el resultado es coherente y armónico. En Los infiltrados pareciera que director y guionista intentaron compensar el evidente artificio de la trama con una pretensión casi documental en el retrato del mundo del crimen y las instituciones bostonianas: el funcionamiento de la policía, sus distintos departamentos, sus ceremonias, su música; y en las entrevistas advierten que el asesor técnico de la película era "un veterano con 30 años de experiencia dentro de la Policía Estatal de Massachusetts", aclarándosenos además que la mafia irlandesa efectivamente dominaba en una época el sur de Boston (es notable como siempre el eje aceptable/inaceptable –wasp/irlandés en este caso– se resuelve en los EE.UU. como eje norte/sur).
Los guionistas de cine son en general gente culta, que han ido a la universidad a estudiar literatura, han leído los clásicos y están ávidos por demostrarlo y sacudirse el estigma de proveedores de chatarra, pero a William Monahan se le va la mano en la operación y aporta un ingrediente de extrañeza adicional. El joven Colin Sullivan impresiona al mafioso Frank Costello, en su primer encuentro, reconociendo el ‘Non serviam' del primero como una cita de Joyce. En realidad es de la Biblia (Jeremías 2:20) que, aun sin llegar a ser irlandesa, era una lectura más probable para Costello que el inextricable Ulises aunque, como estamos en Boston, quizás haya ido a Harvard o Yale. Frank también cita a Shakespeare, esta vez, Dios sea loado, erróneamente (el "uneasy lies the head that wears the crown" de Enrique IV se convierte en "heavy lies the crown"). Costigan cita a Hawthorne en su entrevista con sus jefes, y para broche de oro la psiquiatra policial Madolyn desafía al policía que interpreta Matt Damon a responder a la pregunta: "¿Qué dijo Freud sobre los irlandeses y el psicoanálisis?". Y éste responde con seguridad.
Otro elemento de inverosimilitud galopante que, sorprende saber, no corresponde al filme original sino que es un aporte original de la remake, es el doble romance que ambos infiltrados mantienen con esta psiquiatra, la única mujer con alguna presencia en esta trama casi exclusivamente masculina (de la amante de Nicholson-Costello, cuanto menos se diga, mejor). Que el personaje de Matt Damon se levante a la psicóloga resulta comprensible, a fin de cuentas ambos son policías, ambos trabajan juntos, etc.; pero que ésta, luego de formar con Matt una pareja estable y sin conflictos, acepte que un criminal excarcelado y agresivo la amenace, durante la consulta, para que le recete sedantes, luego la invite a un café, luego se meta en su casa y en su cama, o tiene que volver a hacer la carrera o empezar cuanto antes su propia terapia. A la ya mencionada cita de Freud (que los irlandeses son el único pueblo inmune al psicoanálisis), cabría aquí agregar otra: que los estadounidenses jamás lo entendieron. En el cine al menos (con la excepción del de Woody Allen), éste parece ser el caso. Estas torpezas guionísticas pueden salvarse, a veces, con la magia de la actuación o al menos del casting: como la Vera Farmiga no es, en términos hollywoodenses al menos, gran cosa, y el criminal en cuestión es nada menos que Leo DiCaprio, se supone que ella le aceptaría el cafecito, aunque lo supiera autor de todas las masacres seriales de los últimos 50 años. Pero en la pantalla, por decirlo con otra fórmula trillada, no hay química (sí la hay, de alguna manera, entre Vera y Matt: su relación nos parece tan natural e inevitable como la de Ken y Barbie).
El plato fuerte de la película, muy anunciado en la publicidad relativa a la misma, es de todos modos la colaboración, por primera vez, de dos grandes como Scorsese y Jack Nicholson. Pero si el espectador espera grandes cosas de este encuentro de titanes, se irá del cine algo decepcionado. Ambos están demasiado crecidos ya, son demasiado ellos mismos para afectarse mutuamente. La dinámica que puede adivinarse o entreverse es de mutuo reconocimiento, mutuo respeto, mutuo aprecio. "Vos hacé lo tuyo y yo hago lo mío", y el tradicional "que no se corte" de despedida. Nicholson le aporta a la película, eso sí, un momento emblemático: una sobria y minimalista imitación de una rata que probablemente ningún actor de su talla (ciertamente no De Niro) podría sacar así de taquito, como sin proponérselo. "Rata", tengamos en cuenta, es la palabra clave del film (rat= filtro, buchón), y la trama gira obsesivamente sobre los intentos tanto de policías y mafiosos de dar con la ‘rata' que se les ha infiltrado.
Las carreras de Scorsese y Coppola fueron paralelas durante tanto tiempo que hoy resulta difícil sobreponerse al hecho de que uno de los dos ya no corra. Lo propio de Coppola era la grandeza épica, shakespeareana en la saga de ‘El Padrino', wagneriana en ‘Apocalypse Now'. Scorsese pareció contentarse durante mucho tiempo con hacer el contrapunto picaresco a las notas operáticas de su colega y contemporáneo, y a veces las películas de Scorsese parecen ser la respuesta a una de Coppola: Buenos muchachos es impensable sin ‘El Padrino', porque hacía falta elevar la figura del mafioso a alturas míticas para que alguien los volviera a tierra, nos recordara que son chorritos baratos aunque, eso sí, con muchos billetes y mucha cocaína. Si bien Marty alcanzó las alturas de lo sublime un par de veces, notablemente en ‘Toro salvaje', y también en ‘Taxi Driver' (para la cual habría que inventar una nueva categoría, lo sublime punk), es notable que su salto a las dimensiones épicas, evidente en la miltoniana ‘Casino', en ‘Pandillas de Nueva York' y en ‘El aviador' (intentos previos, como ‘La última tentación de Cristo', no las alcanzaron), coincide con el derrumbe del gigante tras ‘Drácula' (1992). Y si Coppola profetizó su propio heroico colapso ‘con las botas puestas' frente a la industria hollywoodense en ‘Tucker' (1988), Scorsese celebró su propio triunfo en ‘El aviador'. Coppola repite (no sólo en su cine sino en su misma presencia física) la historia de Orson Welles, ese otro gran gigante herido del cine estadounidense: el mito del elefante finalmente atravesado por las lanzas de los pigmeos. Marty, en cambio, es el ladronzuelo que sobrevive a todo, el pequeño ratero que llega a la cima. La imagen que cierra ‘Los infiltrados', la de la rata que pasa frente a la cúpula dorada del Departamento de Estado (símbolo inalcanzable de las aspiraciones a la respetabilidad wasp para los hibernoamericanos, italoamericanos, o cualquier otra minoría de su calaña) es, como comentario moral sobre las peripecias de la película, banal y hasta mentiroso. Sí la vemos, en cambio, como reflexión autoirónica del director que ha logrado sobrevivir 35 años infiltrado en la industria cinematográfica estadounidense, dando algunas de las mejores películas tanto independientes como mainstream (y el brillo de esa cúpula recuerda entonces a ese otro, que siempre le ha sido absurda, casi criminalmente negado, el de la estatuilla al mejor director), es aguda y exacta. Si uno observa atentamente la imagen, verá que la rata está sonriendo.

12 de noviembre de 2006
©página 12

Embrujada

---

[Don Aucoin] Una historia del siglo 18 se apoderó de John Stimpson.

---

Princeton, Estados Unidos. A la sombra de Mount Wachusett, una suave llovizna ha empezado a caer sobre un cementerio a un costado del camino donde John Stimpson está escudriñando una lápida del siglo 18 que se encuentra curiosamente muy bien preservada.
"Aquí está. Martha Keyes", dice Stimpson. "Es la mujer que todavía pena en las montañas".
Es una broma a medias. Quizás menos que a medias. Cuando se trata de la historia de Martha Keyes y su hija Lucy -a la que un historiador llamó ‘la Niña Perdida de la Montaña de Wachusett'-, Stimpson está, como un montón de gente de este pequeño pueblo, debatiéndose entre la certidumbre y la incredulidad, desgarrado entre la racionalidad y el encanto de una irresistible historia de fantasmas.
La diferencia es que Stimpson hizo una película sobre el asunto, ‘La leyenda de Lucy Keyes' [The Legend of Lucy Keyes], un thriller sobrenatural con Julie Delpy , Justin Theroux y Brooke Adams, que echaron por Lifetime Movie Network.
En cierto sentido, las semillas de la película fueron plantadas en 1993, cuando Stimpson y su mujer compraron una casa a tiro de piedra del sitio que fuera la casa de las Keyes. "La gente pasaba por aquí y me preguntaba: ‘¿Es esta la casa de Lucy Keyes?", recuerda. "Y yo les decía: ‘¿La casa de quién?'"
Pronto lo descubriría.
El 4 de abril de 1755, cuando aparentemente seguía a sus dos hermanas al estanque de Wachusett, Lucy Keyes, de cuatro años, desapareció. Nunca se la volvió a ver. Pero su madre, Martha, nunca dejó de buscarla. "Se dice que ella estuvo al borde de la locura, que salía por la noche a recorrer el bosque, llamando a su hija", dice Stimpson.
La leyenda se empezó a tejer tras la muerte de Martha Keyes en 1789. Algunos creyeron que el inquieto espíritu de Martha todavía rondaba en las montañas, buscando a su hija. Algunos imaginaron que todavía podían oír a la atormentada madre por las noches, su voz acarreada por el viento, gritando: "Luuucy". Algunos todavía creen oírla. Una mujer de la localidad dijo a Stimpson que había visto la aparición de una mujer con ropa de la época de la Colonia en un camino de la montaña. Un peluquero en la Zona de Ski de la Montaña de Wachusett [Wachusett Mountain Ski Area] dijo que había visto huellas frescas de pies de niños en la nieve a las dos de la mañana.
"Es una tragedia que se viene contando por más de 250 años", dice Mary Cadwallader, presidente de la Sociedad Histórica de Princeton. "La tradición popular dice que la gente todavía puede oír a Martha llamando a Lucy en las montañas y otras zonas. He hablado con niños de tercero, y no se cansan de oír hablar de Lucy".
Quizás es comprensible que la historia de una niña perdida y el insoportable dolor de una madre reverberara con el curso de los años. La historia se hizo camino en la imaginación de Stimpson y no le dejó. "Si tienes alguna inclinación hacia lo paranormal, esta era una situación perfecta", dice Stimpson. "Una madre que anhela una clausura en el más allá, y el hecho es que todavía no se ha resuelto".

Explorando una Leyenda
Aunque es un trabajo de ficción ambientado en el presente, la película de Stimpson refiere repetidas veces a eventos de la vida real que la inspiraron. Delpy y Theroux son Jean y Guy Cooley, que se mudaron a un pequeño pueblo con sus dos hijtias, una de las cuales se llama Lucy. A instancias de un siniestro agente inmobiliario (Adams), Guy se entrega de lleno a la tarea de convencer a la gente del pueblo para que apoyen un proyecto de energía eólica en Mount Wachusett. El ignorante y petulante Guy ignora las serias advertencias de una mujer de que no perturben el sitio donde el espíritu de Martha Keyes todavía busca a su hija.
Entretanto en casa, Jean es acosada por los recuerdos de otra hija, que murió en un accidente automovilístico. Pronto los Cooley se ven enfrentados a otro tipo de acoso, cuando la película explora los temas de la culpa, tanto histórica como personal, y sobre el control que tiene el pasado sobre el presente.
De momento, los críticos se han dividido en torno a ‘La leyenda de Lucy Keyes'. Variety la desechó como "una modesta trama psicológica de horror que se podría apodar fácilmente ‘La morada del miedo' [Amityville Jr.] Pero Entertainment Weekly lo llamó "una historia de fantasmas bellamente filmada", de "desarrollo lento... que todavía puede poner la piel de gallina". Stimpson dice que se enorgullece de su película, y aunque no hay una versión en teatro, observa que ha cerrado acuerdos para lanzamientos en DVD (ya ha salido en Estados Unidos) y transmisiones por televisión en 25 países.
De cualquier modo, este pueblo a 32 kilómetros al norte de Worcester está enloquecido con la película. En una comunidad de sólo 3.700 habitantes, más de mil llegaron a una proyección al aire libre.
Muchos de ellos probablemente esperaban verse a sí mismos en la película. Stimpson, que la escribió y dirigió, la rodó fundamentalmente en locación en Princeton y reclutó a muchos vecinos como extras. De hecho, cuando Stimpson se dirigió a los asistentes en una proyección en agosto, un desilusionado extra cuya escena quedó en el suelo de la sala de montaje, elevó la voz con una pregunta: "¿Qué siente cuando deja fuera de la película a su propio hijo?" Era John Stimpson Jr., 15, el primogénito del director, fastidiando a su padre.

Fundamentos Locales
Stimpson creció en Wellesley y estudió en Noble y Greenough y Harvard. Después de la universidad, se marchó a Hollywood a probar suerte como actor. Consiguió algunos trabajos, la mayoría en comerciales de televisión. Fue uno de los pocos finalistas para el papel de Woody en ‘Cheers'. Pero no recibió el papel y cansado de la inseguridad de la vida de los actores, se volvió hacia la dirección. Trabajó como lector de guiones para una compañía cinematográfica, luego volvió al este para trabajar en una compañía de producción de cine en Boston, donde escribió guiones y produjo películas comerciales. En 1988 produjo un documental, ‘Backstage at the Hasty Pudding', sobre el club de teatro de Harvard. Co-dirigió ‘Beacon Hill' (2003) con el ministro de estado de Massachusetts, Michael Connolly. La película fue un fracaso, pero le abrió el apetito para hacer otro largometraje.
Empezó a escribir el guión de `La leyenda de Lucy Keyes' hace cinco años, y rodó la mayor parte de la película en tres semanas en 2004. Unos amigos le dejaron usar su casa como la casa de los Cooley. El Wachusett Mountain Ski Area, de propiedad de, y gestionado por la esposa de Stimpson, Carolyn, y sus dos hermanos, fue el escenario de algunas escenas. Cadwallader, de la sociedad de historia, le mostró una muñeca que creía que había pertenecido a Lucy Keyes, y usó una copia de esa muñeca en la película. El clímax toma lugar en los embarrados cimientos de una casa en la zona de ski, que pertenecía a John Greenleaf Whittier. "Escribí el guión sabiendo que esta sería la locación donde la terminaríamos", dice Stimpson, parado en los cimientos circulares de piedra, que hacen las veces de cripta en la película.
Ahora que la historia de Lucy Ketes ha sido traducida por la sensibilidad de un cineasta, la película coloreará inevitablemente la película. Cadwallader, aunque aprecia la película y el conocimiento de Stimpson de la historia local, reconoce que "desde un punto de vista histórico, incluso aunque sea una película, probablemente tendremos siempre bandos que reclamarán la verdad contra la versión cinematográfica".
Stimpson admite voluntariamente que cambió algunos detalles de la historia, y que se tomó la libertad de un director para dar una respuesta al misterio de la desaparición de Lucy. Pero en la vida real, el misterio sigue royéndole, y no puede dejar de pensar en Lucy -y Martha-, cuando sale a correr o a caminar en Mount Wachusett.
"Si voy al bosque, se me ponen los pelos de punta", confiesa. "Especialmente si empieza a oscurecer, no puedo evitar que se me erice la piel".

[e-mail]

4 de octubre de 2006
©new york times
©traducción mQh
[viene de mQh]

Odiamos Tanto a Scarlett

---

[Rodrigo Fresán] Quería tanto a Scarlett Johansson porque la confundía con Bill Murray.

---

Uno. Hay un pálido consuelo a la hora de saberse víctima de un engaño. Y ese leve alivio es el de que uno recién se sabe estafado (no importa desde cuándo, si fue por un tiempo largo o breve) en el instante preciso en que ese engaño muere. Es decir: la propia noción de la estafa sufrida consume y requiere de apenas unos pocos segundos, y su súbita conciencia duele lo que una inyección que, si hay suerte, inmunizará para la próxima. Después, claro –y aquí vienen las malas noticias–, dedicaremos minutos, horas, días, semanas, meses, años y hasta décadas al cómo es posible que hayamos sido tan idiotas. Lo que me lleva –a partir de aquí hablo a título personal, aunque estoy seguro de que no soy ni seré el único– a la joven actriz Scarlett Johansson.

Dos

Porque hace poco más de un año, yo escribía en las páginas de un suplemento de este diario que "Scarlett Johansson es una belleza rara, una rubia diferente, un cuerpo que no es el de una sex-symbol (y al que, por algo, se encuadra poco en sus películas) y una joven de atractivos que no son ni fueron los de la típica lolita" y que "si hay algo que resulta fascinante en Scarlett Johansson es su verosímil normalidad. Más que una actriz adentro de un personaje parece una persona afuera de una actriz. Alguien que –en más de una escena– parece muy lejos de allí, más cerca de la butaca que de la pantalla". En mi descargo, citaré que en la misma nota también advertí que "el gran riesgo, claro, está en que la novedad se agote, la rareza se vuelva cliché, el original se clone una y otra vez a sí mismo, y que la rubia se nos antoje cada vez más teñida y previsible y desesperada". Lo que no me excusa pero, al menos, me justifica un poco, a la hora de confesar que yo también fui víctima de la Fiebre Escarlata, de la Escarlatina, del Efecto Scarlett. Efecto que queda impecable y virósicamente de manifiesto en el reciente videoclip absolutamente protagonizado por la actriz y que dirigió Bennett Miller –responsable de Capote– para la canción ‘When the Deal Goes Down' de Bob Dylan. Allí, el cantautor canta, pero no aparece sino en una obsesiva mirada subjetiva digna de Humbert Humbert. Allí, Dylan sólo tiene ojos –y no tiene cuerpo–- para mirar a Scarlett sonriendo, leyendo, durmiendo. Sutiles y mínimas alusiones a Woody Guthrie, Buddy Holly y Hank Williams y texturas retro–Súper 8 nos recuerdan de tanto en tanto que lo que estamos viendo y oyendo es un video de Dylan y no un descarado ejercicio de adoración por la pequeña gran rubia. Y está claro que el que Dylan haya sucumbido a su influjo –quiero pensar que Dylan no es tan indiferente con lo que se hace para promocionarlo, cabe suponer que fue Dylan quien escogió a la chica dorada– no basta para justificarnos por el modo en que caímos tan bajo desde tan alto pero, al menos, hace que nos sintamos menos solos, flotando en el viento, en ese viento idiota que agita los cabellos de la blonda de moda.

Tres

¿Y cómo curarse? ¿Cómo despertar del hechizo? La solución es sencilla, pero un tanto drástica, y consiste en exponerse a la radiactiva sobredosis de dos films con Scarlett Johansson en el mismo día.
La primera se titula ‘La Dalia Negra', está basada en una gran novela de James Ellroy y ha sido filmada y firmada por Brian De Palma, probablemente el más grande director de películas malas de toda la historia del cine. Y aquí De Palma alcanza nuevas alturas; porque ‘La Dalia Negra' no sólo es incomprensible si no se ha leído recientemente el libro de Ellroy sino que, además, carece del delirio kitsch y de la pulsión absurda que redimía de algún modo a su ya inolvidable ‘Femme Fatale'. Y aquí está ella, haciendo de, sí, femme fatale, explotando esa gracia neumática que la relaciona con los pin-ups del Hollywood clásico, contoneándose en faldas ceñidas, fumando en boquilla y, finalmente, luego de tanto esfuerzo, tan sólo consiguiendo (lo mismo va para sus compañeros de reparto, Hillary Swank y Josh Hartnett, en el que posiblemente sea el casting más errado de los últimos tiempos) el mismo efecto de mamarracho que, voluntariamente, buscaba y encontró la alguna vez niña Jodie Foster en ‘Bugsy Malone', aquella farsa de Alan Parker con niños disfrazados de gangsters. Salí de allí tambaleándome, pensando que más sex-appeal tenía el Fidel Castro gimnasta en su reciente "pequeño material fílmico", y en la sala de al lado daban ‘Scoop', la nueva de Woody Allen y, de lejos, uno de los peores títulos de toda su carrera. Un despropósito con mago, fantasma, asesino, periodista amateur y aristocracia inglesa. Y a esta altura cabe preguntarse si eso de filmar una película al año es cláusula de algún leonino contrato mefistofélico porque, si no, resulta inexplicable que Allen se sienta obligado a presentar algo tan poco necesario, nada inspirado y sin gracia alguna. Y aquí, Scarlett Johansson –quien tan bien había estado como disparador carnal-criminal en ‘Match Point'– sucumbe a eso que Allen suele hacerles de tanto en tanto a sus supuestas y rotativas musas. Léase, véase: Allen les calza sombrerito, las viste con ropa bohemia de marca, les pone anteojitos, las hace tartamudear mucho y las presenta como chicas atolondradas, pero encantadoras. Y enseguida queda claro que Johansson no es Diane Keaton y que ni siquiera es Mia Farrow. Y que si de algo carece en absoluto es de gracia y de tempo cómico, al punto que todos los remates de chistes que le tocan a ella producen una y otra vez la incómoda sensación de ser la penúltima línea, la línea que precede a la carcajada que nunca llega porque... corte y a otra cosa. Y especialmente dolorosas son las escenas entre Allen y Johansson en las que el director aparece siempre con un rictus casi doloroso, producto –tal vez– del descubrimiento de haber sido engañado, él también, mientras piensa que ya es demasiado tarde y que quién fuera Dylan: haberse quedado fuera de cámara, mirándola de cerca pero, al mismo tiempo, tan lejos.

Cuatro

Y –perdón Winona, disculpas Natalie, no volverá a ocurrir Nicole– cómo fue que sucumbimos, dónde nos engañaron tan pero tan mal y tan pero tan feo. La respuesta es sencilla: fue en Tokio, en una película llamada ‘Lost in Translation'. Fue ahí y entonces que todos creímos que queríamos tanto a Scarlett cuando –en realidad, ahora lo comprendemos– lo que tanto y con tanta fuerza en verdad deseábamos era ser Bill Murray.

1 de noviembre de 2006
©página 12
[viene de mQh ]

Murió Gillo Pontecorvo

---

Muere a los 86 Gillo Pontecorvo, mejor conocido por su película ‘La batalla de Argel'.

---

El director italiano Gillo Pontecorvo, que dirigió el clásico en blanco y negro ‘La batalla de Argel', murió en Roma, informaron el viernes empleados del hospital. Tenía 86 años.
Pontecorvo murió el jueves noche, dijo el portavoz del hospital Nicola Cerbino. No se dio a conocer la causa de su muerte, pero informes dicen que sufrió un ataque al corazón hace algunos meses.
Pontecorvo dirigió sólo un puñado de largometrajes en una carrera que se extendió algunas décadas, ganándose el apodo de ‘director vago'. Pero siguió participando en el mundo del cine, dirigiendo documentales y como director del Festival de Cine de Venecia durante algunos años.
Ex combatiente de la resistencia durante la Segunda Guerra Mundial, Pontecorvo mantuvo fuertes pasiones políticas que se reflejaban en sus películas.
Su película ‘Kapo' de 1959, contaba la historia de una chica judía tratando de escapar de un campo de concentración, y ‘Queimada', en 1969, tiene a Marlon Brando como actor de una historia contra el colonialismo.
Pero fue ‘La batalla de Argel' la que le dio fama.
La épica de 1966 describe la insurrección argelina contra los franceses en los años cincuenta, en una película tipo documental, con un reparto de actores en gran parte amateurs y una distintiva banda sonora de Pontecorvo y Ennio Morricone. La película estuvo durante varios años prohibida en Francia.
Le ganó un León de Oro en el Festival de Cine de Venecia, así como nominaciones al Oscar por mejor director, mejor guión y mejor película extranjera.
Cuando ‘La batalla de Argel' fue relanzada en 2004, el crítico de cine de Los Angeles Times, Kenneth Turan, dijo que "describe una de las dinámicas paradigmáticas de nuestra época, la guerra de guerrillas para liberarse de lo que los ocupados perciben como el peso opresivo de una potencia invasora".
El Pentágono consideró la película suficientemente verosímil y poderosa como para usarla en programas de adiestramiento para expertos militares y civiles en 2003.
Pero Pontecorvo no esperaba que los espectadores vieran su película desde un punto de vista educacional.
"No creo que una película pueda enseñar algo", dijo a un periodista del International Herald Tribune en 2004. "Creo que lo más que puede hacer ‘La batalla de Argel' es enseñar a hacer cine, no la guerra".
La película fue revolucionaria por sus técnicas neo-documentales, tan convincente que sus distribuidores iniciales agregaron un descargo, diciendo: "No se ha usado ni un solo rollo de noticiario".
La crítico de cine Pauline Kael la calificó de "probablemente la epopeya revolucionaria más conmovedora desde el ‘Potemkin' de Eisenstein".
Nacido como Gilberto Pontecorvo el 19 de noviembre de 1919 en Pisa en e seno de una adinerada familia judía, se mudó a Francia para escapar de las leyes raciales del régimen fascista de 1938, sobreviviendo como instructor de tenis.
En sus veinte, empezó a viajar entre Milán y Florencia para mantener los contactos entre los movimientos antifascistas, dijo el diario italiano La Repubblica. Volvió a Milán y encabezó una brigada de la resistencia.
Después de la Segunda Guerra Mundial, estudió química y trabajó como periodista antes de empezar a dirigir documentales.
Su primer largometraje, de 1957, giraba sobre la historia de una comunidad de pescadores, con Yves Montand y Alida Valli, titulada ‘La gran calle azul'.
Una de sus últimas películas, ‘Ogro', de 1980, estuvo escenificada en España en los años de la dictadura de Francisco Franco.
Pontecorvo fue director del Festival de Cine de Venecia de 1992 a 1994.
La noticia de su muerte se dio a conocer mientras Roma se prepara para la apertura de la primera edición de su festival de cine, y cientos de ejecutivos, celebridades y VIPS de la industria se reunían para una ceremonia en honor de Sean Connery.
Pontecorvo deja a su esposa, Picci, y tres hijos.

14 de octubre de 2006
©los angeles times
©traducción mQh

Marion Davies

---

[Martha Groves] Marion Davies y su casa en la playa personificaron la edad de oro de Hollywood.

---

En la cúspide de los locos años veinte, el magnate de la prensa William Randolph Hearst construyó para su amante rubia, la actriz Marion Davies, una extravagante casa en un terreno de cinco acres en la playa en Santa Mónica.
Fue la mansión más grandiosa de la playa, e hizo quedar chicas las residencias de aristócratas de Hollywood, como Louis B. Mayer, Samuel y Frances Goldwyn, Irving Thalberg y Norma Shearer, Harold y Mildred Lloyd, y Douglas Fairbanks y Mary Pickford.
Davies, una estrella del cine mudo, y Hearst, recibían a menudo. Sus elaboradas fiestas de disfraces atraían a personajes como Clark Gable, Carole Lombard, Cary Grant, Gloria Swanson y Howard Hughes, que se ponían pantalones de cuero con tirantes para un sketch tirolés.
Charlie Chaplin, del que rumoreaba que había sido amante de Davies, retozaba con ella en su piscina de agua de mar de 33 metros, bordeada de mármol italiano y cruzada por un puente de mármol veneciano.
Durante la edad de oro de la pantalla grande, Davies emergió como una favorita de Hollywood, una efervescente bromista con piel de porcelana y entusiasta parrandera.
Sin embargo, hoy se la recuerda, si acaso, como una luminaria menor de esa época, en gran parte debido a dos hombres.
Uno de ellos era Hearst, el magnate casado que utilizó su imperio mediático para vender sus talentos, dejando que sus detractores concluyeran que ella no valía nada por sí sola. Y el otro era Orson Welles, cuya película de 1941, ‘Ciudadano Kane' -basada libremente en la vida de Hearst- cimentó en la mente del público la idea de que Davies era una mujer chillona que carecía de talento.
En los últimos años, los fans de Davies se han esforzado en revivir el interés en la actriz y en sus películas.
Al mismo tiempo, admiradores de su propiedad en la playa, su mansión demolida no hace mucho, han estado presionando para convertir el sitio abandonado, con su histórica piscina y casa de huéspedes, en un balneario público.
Las dos iniciativas buscan la rehabilitación no solamente de una propiedad en la playa, sino también la imagen de una mujer muerta.
Casi a fines de 1915, poco después de que su esposa Millicent, diera a luz a dos niños, Hearst asistió al nuevo musical de Irving Berlin en Broadway, ‘Stop! Look! Listen!'
En el coro había una rubia fresa de dieciocho años, Marion Davies. Nacida en Brooklyn, Nueva York, era la menor de cinco hermanos de un magistrado del ayuntamiento, Bernard Douras, y su esposa Rose. Ella y dos hermanas mayores que también se dedicaron al mundo del espectáculo, adoptaron el nombre de Davies después de verlo en un letrero de una inmobiliaria.
Hearst, 52, se enamoró. "Me enviaba flores y pequeños obsequios, como cajas de plata o guantes o caramelos", recordó Davies en cintas grabadas con sus recuerdos, publicadas póstumamente en 1975 bajo el título ‘The Times We Had'.
Para la primavera de 1916, de acuerdo a David Nasaw, el biógrafo de Hearst, el magnate y la corista se veían regularmente en fiestas y banquetes. Tratando de ser discreto por el bien de su esposa, una ex corista que se negaba a concederle el divorcio, Hearst trató de llevar una doble vida. Pero no logró engañar a nadie.
En mayo de 1916, un reportaje en el New York American, de propiedad de Hearst, revelaba que Davies había sido "la primera de las nuevas bellezas de Brooklyn elegidas por Ziegfeld" para su siguiente espectáculo. Después de eso, las noticias sobre Davies empezaron a aparecer regularmente en los diarios de Hearst.
Davies apareció por primera vez en ‘Runaway, Romany', de 1917, una película que escribió y que fue dirigida por su cuñado George Lederer. "Yo no sabía actuar, pero la idea del cine mudo me atrajo porque yo tampoco podía hablar", dijo Davies años después, aludiendo a su problema con la tartamudez.
Al año siguiente, la compañía cinematográfica de Hearst en Manhattan, Cosmopolitan Productions, produjo dos películas con Davies como protagonista: ‘Cecilia of the Pink Roses' y ‘The Burden of Proof'. Las reseñas de la primera fueron tibias. El American de Hearst deliraba de entusiasmo.
El New York Times bostezó: "No se trata de objetar a la señorita Davies. No es de ninguna manera una actriz sensacional, pero cumple con los requisitos de su papel".
En su carrera cinematográfica de dos décadas, en las que trabajó en MGM y luego en Warner Bros., Davies se sentía más relajada, y generalmente le proporcionaban las mejores reseñas, en papeles ligeros y comedias. Hearst a menudo la utilizó mal haciéndola actuar en dramas épicos, pero incluso en esos fue a veces elogiada.
En 1928, en los últimos días del cine mudo, Davies fue protagonista en dos ligeras comedias dirigidas por King Vidor que son consideradas sus mejores: ‘The Patsy' y ‘Show People'. Dieron origen a su reputación como la primera heroína estrafalaria de Hollywood.
Ese año Davies y Hearst se mudaron a su terreno en la playa en lo que es ahora 415 Pacific Coast Highway.

La casa principal de tres pisos y estilo revival georgiano, tenía forma de U, con dieciocho columnas helénicas en la parte de atrás. Davies y Hearst tenían suites conectadas por una puerta secreta. Otras cuatro casas estaban ocupadas por la familia de Davies, huéspedes y más de 30 criados de tiempo completo. En total, el complejo contaba con 110 dormitorios y 55 cuartos de baño.
Como en su lujoso castillo en San Simeón en la costa central de California, Hearst compró habitaciones enteras en Europa y las hizo rearmar en su casa en la playa. Transplantó paneles de Burton Hall en Irlanda, un salón de baile de un palacio veneciano de 1750 y un mesón de un restaurante de Surrey, Inglaterra. Setenta y cinco ebanistas trabajaron durante un año para completar las balaustradas de las escaleras duales principales.
Una distorsión habitual dice que Julia Morgan, la primera mujer arquitecto de California, y colaboradora de Hearst en San Simeón, diseñó la casa de la playa. De hecho, William Flannery, del que se sabe poco, fue el arquitecto de la casa principal. Morgan diseñó la casa de huéspedes (conocida como North House) y la piscina, con detalles escogidos por Hearst.
"Me gustaría tener escaleras de mármol en la piscina de San Simeón, como las de la piscina de Santa Mónica tan pronto como te sea conveniente", telegrafió Hearst a Morgan en noviembre de 1928. "Tienen mucho éxito".
Cuando la mansión empezó a tener problemas con los fundamentos, Morgan hizo las veces "de ingeniero civil para apuntarlos y evitar que se desparramara con las mareas hacia el mar", dijo Nancy E. Loe, bibliotecaria de colecciones especiales en Cal Poly San Luis Obispo.
Para cuando se terminó de construir la mansión, según se lee en ‘Marion Davies', la biografía escrita por Fred Lawrence Guiles en 1972, había costado siete millones de dólares -tres millones en la construcción y cuatro millones en terminaciones y adornos. Eso equivaldría hoy a 83 millones de dólares.
Los interiores eran palaciegos, con inmensas alfombras orientales, candelabros de cristal de Tiffany, una habitación terminada con pan de oro y 37 chimeneas. En el vestíbulo colgaban retratos de Davies.
Cuando estaba en la ciudad, Davies invitaba a cenar todas las noches de la semana, y a fiestas de piscina de todo el día, escribió Nasaw en su biografía de 2000, ‘The Chief: The Life of William Randolph Hearst'.
La actriz Louise Brooks recordó una visita de fin de semana en abril de 1928 en la que "había veinte personas para el almuerzo, a las que se agregaron, en la tarde, cuarenta más para nadar en la piscina veneciana de mármol blanco que separaba la casa del océano, y cuarenta más que se agregaron para la cena servida en el porche que daba a la piscina".
En ocasiones especiales, como el cumpleaños de Hearst, se levantaban enormes tiendas para acomodar hasta dos mil invitados. En 1937, los invitados se vistieron como artistas de circo (incluyendo a una Bette Davis barbuda) y se montaron en un tiovivo prestado de Warner Bros. Para poder instalarlo, Hearst ordenó echar abajo una pared, para luego volver a levantarla.

En los primeros días de la casa de la playa, el ánimo alegre de Davies ocultaba el pánico que sentía por el surgimiento del cine sonoro. En una función en Nueva York de la película ‘The Singing Fool', de Al Jonhson, de 1927, Davies empezó a sollozar, estropeando su maquillaje y susurrando a su acompañante: "¡Es mi ruina! ¡Es mi ruina!"
Davies, cuya ronca y arrastrada voz era estropeada por el tartamudeo, temía que las películas sonoras presagiaran el fin de sus papeles como protagonista -y su salario anual de medio millón de dólares. Pero poco después se sorprendió al enterarse por Thalberg, el jefe de producción de MGM, que su prueba de sonido le había valido un nuevo contrato. Resultó que si memorizaba los diálogos, dejaba de tartamudear. Terminó participando en dieciséis películas sonoras.
No eran solamente personajes famosos de Hollywood y Hearst los que veían a Davies como una animada compañera. Le encantaba al dramaturgo George Bernard Shaw y al aviador Charles Lindbergh. Semanas antes del derrumbe de la bolsa en octubre de 1929, Winston Churchill y su familia alojaron en San Simeón, y luego visitaron la casa de la playa para nadar.
En 1937, después de 46 largometrajes, Davies se retiró del cine. Poco después, la devoción de Davies hacia W.R., como llamaba a Hearst, debió pasar por una dura prueba. Sus activos estaban hipotecados, el manirroto de Hearst estaba al borde de la insolvencia. Davies vendió sus acciones, sus propiedades inmobiliarias y sus joyas para darle una infusión de un millón de dólares que salvaría su imperio.
Para entonces, Davies había acumulado una fortuna personal de varios millones de dólares, gran parte en propiedad inmobiliaria en Beverly Hills y Nueva York. Era una de las mujeres más ricas de Hollywood y donaba millones de dólares a obras de caridad, amigos desafortunados e incluso desconocidos.
Sin embargo, su imagen sufriría pronto un golpe ‘fatal', según el biógrafo Guiles, con el lanzamiento de ‘Ciudadano Kane' en 1941.
La gente empezó a referirse a Susan Alexander -la amante de Charles Foster Kane, representada por Dorothy Comingore- como "el recambio de Marion Davies". Alexander, como Davies, era rubia, hacía rompecabezas y bebía demasiado, y vivía con Kane en Xanadu, muy parecido a San Simeón. La difunta crítico de cine Pauline Kael, observó más tarde: "El falso estrellato de Susan y el papel que tuvo en la vida de Kane era igual que el de Marion Davies, según prácticamente todo el mundo".
En 1945, Davies vendió la casa de la playa, la que describió como un "trasto", debido a una disputa por el impuesto a la propiedad. Los inversores le pagaron 600 mil dólares, una miseria que equivalía aproximadamente al coste de las 37 chimeneas.
Hearst murió a los 88 en 1951 en la mansión de Beverly Hills que compartía con Davies. A petición de sus hijos, la angustiada Davies hubo de ser sedada. Mientras dormía, sacaron el cuerpo de Hearst de la casa, junto con todo vestigio de él, incluyendo las fotografías de sus numerosos viajes a Europa.
¿Te das cuenta de lo que hicieron?", diría más tarde. "Me robaron lo único que tenía. Él era mío".
Diez semanas después de la muerte de Hearst, Davies se casó con Horace Brown, un capitán de barco que había cortejado a su hermana Rose. Empezó a beber todavía más de lo habitual, y vivía cada vez más inmersa en el pasado. Muchos de sus amigos habían muerto, otros se habían alejado, y la mayoría de sus películas habían sido olvidadas.
Como lo dijo Jeanine Basinger en su libro de 1999, ‘Silent Stars': "Aunque los críticos escribieron a menudo excelentes reseñas de Davies, nunca le perdonaron el pecado de Willian Randolph Hearst".
A principio de 1959, los doctores descubrieron un tumor maligno en la mandíbula de Davies. Fue operada y los tratamientos de cobalto descoloraron su famosa piel de porcelana. Murió el 22 de septiembre de 1961, a la edad de 64.
Para entonces, el complejo de la playa había pasado por varia encarnaciones. Uno de sus dueños, el hostelero Joseph Brown, agregó tres edificios al lugar. e abril de 1957, elementos de la casa principal, tales como tablillas, columnas y instalaciones interiores, se pusieron a la venta. La casa misma fue demolida poco después.
El estado compró el terreno en 1959 y lo arrendó al ayuntamiento de Santa Mónica, que a su vez lo alquiló al club privado Sand & Sea, de 1960 a 1990. El ayuntamiento instaló allí luego un balneario.
En 1994 el terremoto Northridge derrumbó una chimenea de ladrillos, lanzándola por el tejado de la North House. Todos los edificios del complejo fueron puestos a la venta.
Desde entonces, el sitio se ha ido deteriorando lentamente debido a la falta de fondos. Los ventanales de la North House fueron tapados, lo mismo que su histórica piscina y sus caprichosos azulejos de peces. Las hierbas han brotado entre las grietas en el suelo. Los enrejados se han oxidado y las vigas de madera han empezado a pudrirse.
Durante años, funcionarios de gobierno y activistas de barrio han trabajado en un plan para convertir el sitio en un balneario público. Por una modesta tarifa, cualquiera podría disfrutar de la piscina donde chapoteaban Chaplin y otras estrellas, una terraza con sillones para tomar el sol, canchas de voleibol y pádel, salas para eventos, una zona de juegos para niños y mesas de picnic.

Wallis Annenberg, la heredera y filántropa de TV Guide, ha prometido casi 28 millones de dólares para el proyecto de la Fundación Annenberg. Annenberg recuerda que, cuando era joven, pasaba gloriosos días de verano en el Sand & Sea Club, donde muchos de sus miembros, como ella, eran judíos. Otros clubes privados tendían a excluir a los judíos.
"Me molestaba ver este sitio vacante cercado por una valla de tela metálica", dijo Annenberg. "Para mí era importante que fuera una lugar agradable para que el público lo disfrutara".
Hace poco el ayuntamiento llegó a un acuerdo con los vecinos que habían rechazado el proyecto debido al tráfico, seguridad y ruidos. El ayuntamiento espera iniciar las obras en septiembre próximo y completar el proyecto a principio de 2010.
Los fans de Davies esperan que el complejo renueve el entusiasmo por sus películas y la edad de oro en la que jugó un papel destacado.
"Ver el nombre de Marion Davies en conexión con este sitio estimulará el interés en su carrera y en la historia de Hollywood y en su conexión con Santa Mónica", dice Marc Wanamaker, historiador y archivista de Hollywood. "Recuerda, ella era de la realeza de Hollywood".
Años después de su muerte, los festivales de cine revivieron varias de las mejores películas de Davies. Confrontados con su don para la comedia y su encanto, cinéfilos y estudiosos del cine que se criaron con ‘Ciudadano Kane', tuvieron que repensar sus opiniones. ‘Captured on Film', un documental de 2001, tenía por objetivo reparar algunas de esas percepciones.
Welles también trató de corregir su imagen. Décadas después de que ‘Ciudadano Kane' arrojara una sombra sobre la carrera de Davies, Welles se disculpó, diciendo que Susan Alexander "no se parece en absoluto" a Davies.
Catorce años tras la muerte de Davies, la elogió en el prólogo de ‘The Times We Had', llamándola "una de las comediantes más deliciosamente logradas en la historia de la pantalla grande".

[e-mail]

6 de octubre de 2006
©los angeles times
viene de mQh