Murió Maurice Marsac

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[Valerie J. Nelson] A los 92. Actor francés que a menudo personificaba a estirados camareros.

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Murió Maurice Marsac, un actor de carácter francés que hacía a menudo de estirado camarero, particularmente en ‘Un loco anda suelto' [The Jerk], y que también era un importante jugador de croquet a nivel nacional. Tenía 92 años.
Marsac murió el 6 de mayo, de paro cardíaco, en un centro hospitalario en Santa Rosa, California, informó Mark Jaqua, un pariente lejano.
Su muerte se produce menos de tres semanas después de la que fue su esposa durante 55 años, Melanie, que murió en su casa de Oakmont, California, el 16 de abril, a los noventa.
Tras debutar como soldado francés en ‘Paris After Dark' (1943), Marsac trabajó en más de ciento cincuenta películas y programas de televisión, entre ellas ‘Tener y no tener' [To Have and Have Not] (1944) y ‘Cómo casarse con un millonario' [How to Marry a Millionaire] (1953).
En ‘Un loco anda suelto' (1979), Marsac es un camarero que debe desviar las quejas de Steve Martin de que su plato de escargots está cubierto de caracoles.
En televisión, Marsac "disfrutó realmente" haciendo de maestro francés en ‘Our Miss Brooks', una serie de los años cincuenta con Eve Arden, dijo Jaqua.
Marsac apareció en decenas de programas de televisión, incluyendo un episodio de ‘I Love Lucy', en 1956, en el que tenía que lidiar con la angustia de Lucille Ball cuando le sirven caracoles.
Su último papel como mayordomo lo tendría en ‘Dos sabuesos despistados' [Dragnet] (1987).
Hace alrededor de una década, Marsac y su mujer se mudaron de Studio City a Oakmont para disfrutar de la cultura del croquet, que está más enraizada en el norte de California.
Como miembro del Club de Croquet de Beverly Hills, Marsac se destacó por sus habilidades como instructor.
En 1989 fue nombrado residente profesional en dos canchas de croquet de Newport Beach.
Los Marsac formaban parte de un exclusivo grupo que era invitado a torneos de croquet en Estados Unidos, dijo Bob Alman, editor fundador de la revista Croquet World Online Magazine.
"En el mundo del croquet, tienes que ser bastante bueno para ser invitado, pero también tienes que ser invitable", dijo Alman.
"Maurice y Melanie eran dos personas entretenidas, apasionantes y maravillosas, que no sabían cómo aburrirse en una conversación", dijo.
Con una posición más alta que la de su mujer, Marsac estuvo alguna vez entre los mejores jugadores de criquet, dijo Alman.
Marsac nació el 23 de marzo de 1915, en La Croix, Francia.
Participó en la resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial.
Los Marsac viajaban a menudo para jugar croquet y visitar Francia o el país natal de su mujer, México.
"Era el último de una generación, con un código de honor y un porte noble", dijo Jaqua, que es un primo lejano de la esposa de Marsac.
"Él y su mujer estaban tan dedicados uno al otro que sabíamos que ninguno de ellos sobreviviría sin el otro".

[e-mail]

13 de junio de 2007
6 de junio de 2007
©los angeles times
[viene de mQh ]

Murió Jean-Claude Brialy

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[Adam Bernstein] A los 74. Fue un actor clave de la Nueva Ola francesa.

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Jean-Claude Brialy, un actor que trabajó en más de cien películas francesas, especialmente como protagonista de ‘El bello Sergio' [Le Beau Serge], de Claude Chabrol, ‘Una mujer es una muje [Une femme est une femme], de Jean-Luc Godard, y ‘La rodilla de Clara' [Le genou de Claire], de Éric Rohmer, murió este 30 de mayo en su casa en las cercanías de París. Tenía 74 años y sufría de cáncer.
Prodigiosamente versátil, Brialy se convirtió en un actor favorito de los directores de la Nueva Ola francesa, como Chabrol, Rohmer, Godard y Rivette. Su capacidad para expresar un amplio rango de emociones a veces contradictorias -ingenuidad, inteligencia, obsesión, astucia- le ganaron la simpatía de los directores de la Nueva Ola, que preferían técnicas narrativas imprevisibles.
Brialy, hijo de un oficial de alto rango del ejército francés, nació el 30 de marzo de 1933, en Aumale, Argelia. Detestaba su educación estricta, y la actuación se convirtió en una temprana forma de rebelión. Tuvo violentas disputas con su padre, que una vez lo encerró en un cuarto para impedir que asistiera a un ensayo para una pieza de teatro en la escuela.
Irónicamente, el servicio militar le ofreció su mejor oportunidad para salir de casa, y logró conseguir trabajo en una unidad de cine en el ejército. Después de la desmovilización, hizo una breve práctica de formación en un conservatorio de Estrasburgo y se asentó en París en 1954.
Fue adoptado por un grupo de periodistas de cine asociados a la revista Cahiers du Cinéma, que formaban el núcleo del movimiento de la Nueva Ola. Se dice que se convirtió en un favorito del crítico de Cahiers, André Bazin, improvisando disparatados sketches frente a un teatro en los Campos Elíseos. Su recompensa fue una entrada gratis al cine.
Pronto empezó a aparecer en cortometrajes de Godard, Rohmer, Rivette y otros. En 1956, hizo de amante en la película corta de Rohmer, ‘La sonata a Kreitzer' [La Sonate a Kreutzer; The Kreutzer Sonata], una curiosidad en la que Rohmer hizo de marido y mujer.
Brialy siguió aceptando pequeños papeles en los largometrajes de sus cada vez más importantes amigos, entre ellos en ‘Los amantes' [Les Amants; The Lovers] de Louis Malle y ‘Ascensor para el cadalso' [Ascenseur pour l'Échafaud; Elevator to the Gallows]; en ‘Los cuatrocientos golpes' [Les Quatre Cents Coups; The 400 Blows]; y en ‘Cleo de 5 a 7' [Cleo From 5 t0 7].
Dijo que Chabrol fue su primer protector. "Estuvo convencido siempre de que yo era un buen actor", dijo Brialy.
Se convirtió en una estrella en ‘El bello Sergio' [Handsome Serge, 1958], de Chabrol, donde hizo de un joven que vuelve a su ciudad provincial y se obsesiona con ayudar a un amigo autodestructivo. Al año siguiente, Chabrol lo dirigió en ‘Los primos' [Les Cousins], como un cínico hedonista. Su coprotagonista fue Gérard Blain, un melancólico actor llamado a menudo el James Dean de Francia.
Durante los años sesenta, Brialy mantuvo una carrera sorprendentemente activa. Apareció en siete películas solamente en 1961, incluyendo el divertido musical de Godard ‘Una mujer es una mujer', como parte de un triángulo amoroso con Anna Karina y Jean-Paul Belmondo. Karina, la mujer de Godard, fue la striptisera que quiere casarse y ser madre.
Luego consiguió papeles de protagonista en dramas más sencillos, incluyendo el thriller policial ‘La espada y la balanza' [Le glaive et la balance; The Sword and the Balance], de André Cayatte, con Anthony Perkins, y la comedia de Jacques Deray, ‘El gigolo' [Gigolo] con Alida Valli.
También tuvo un papel secundario en la película contra la guerra ‘Rey de corazones' [Le Roi de Coeur; King of Hearts], de Philippe Broca, con Alan Bates. La película, escenificada en un manicomio francés durante la Primera Guerra Mundial, fue inmensamente popular con las audiencias estadounidenses y fue proyectada durante una década en algunas salas.
En ‘La rodilla de Clara', 1970, de Rohmer, Brialy fue un diplomático ensimismado que siente el inexplicable impulso de tocarle la rodilla a la hija adolescente de un amigo. La película, para algunos desconcertante, lírica y misteriosa para otros, tuvo muchos defensores en el curso de los años, incluyendo al crítico de cine del New York Times, Vincent Canby.
La capacidad de Brialy de permanecer serio en las más absurdas situaciones, lo transformó en el hombre ideal para el absurdo drama de Luis Buñuel, ‘El fantasma de la libertad' [Le Fantôme de la Liberté; The Phantom of Liberty], de 1974. En una escena, él y Mónica Vitti, que hace de su mujer, yacen en una cama mientas ven pasar unas avestruces.
Empezó a dirigir a principios de los años setenta, y demostró su habilidad en muchos géneros. Su debut como director, ‘Eglantine', 1971, fue una encantadora historia ambientada en el siglo diecinueve sobre la visita de un niño a su abuela.

11 de junio de 2007
4 de junio de 2007
©boston globe
[viene de mQh ]

Murió Mark Harris

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[Dennis McLellan] A los 84. Escribió ‘Muerte de un jugador'.

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Los Angeles, Estados Unidos. Mark Harris, autor de la aclamada novela de béisbol ‘Muerte de un jugador' [Bang the Drum Slowly], que adaptó para el cine en 1973 en una película con Michael Moriarty y Robert DeNiro, murió el miércoles por complicaciones relacionadas con el Alzheimer. Tenía 84 años.
Harris, profesor de inglés jubilado de la Universidad del Estado de Arizona que vivía en Goleta, California, escribió trece novelas y cinco libros documentales. Era conocido por sus cuatro novelas de béisbol narradas por Henry Wiggen, el lanzador zurdo de los imaginarios Mamuts de Nueva York: ‘The Southpaw' (1953), ‘Muerte de un jugador' [Bang the Drum Slowly] (1956), ‘A Ticket for a Seamstitch' (1957), y ‘It Looked Like For Ever' (1979).
‘Muerte de un jugador', mencionado como uno de los cien libros deportivos más importantes de todos los tiempos por Sports Illustrated, fue el más popular de los cuatro.
La tragicómica historia de Wiggen y del catcher Bruce Pearson, que se está muriendo de la enfermedad de Hodgkin, ‘Muerte de un jugador' fue adaptada para un episodio en vivo de ‘The US Steel Hour' en 1956, con Paul Newman como Wiggen y Albert Salmi como Pearson. En la versión cinematográfica, Moriarty hizo de Wiggen, y DeNiro fue Pearson.
La novela fue también adaptada al teatro.
‘Muerte de un jugador' fue elogiada por sus logros en dos niveles.
"El relato de la vida de Henry en su inexpresiva lengua vernacular en la banca es refrescante, vivo y a menudo hilarantemente divertido", escribió un crítico para el New York Herald Tribune Book Review. Al mismo tiempo, "sus reacciones ante su condenado amigo son conmovedoras y profundamente emotivas".
Cordelia Candelaria, autora de ‘Seeking the Perfect Game: Baseball in American Literature', calificó ‘The Southpaw' y ‘Muerte de un jugador', de Harris, como dos de las cinco mejores novelas de béisbol de la historia de la literatura.
Candelaria, que enseñaba escritura creativa en la Universidad del Estado de Arizona, dijo que la contribución de Harris a la literatura estadounidense no se limitaba a sus novelas de béisbol. Su mayor influencia, dijo, era su personaje Wiggen.
"Wiggen es tan perdurable e importante como Huckleberry Finn, como Ihsmael y como Ahab en ‘Moby Dick', y como Nick Adams en los cuentos de Hemingway", dijo Candelaria. "Henry Wiggen lucha con su individualismo, su lugar en la sociedad, y los dilemas morales a los que se enfrenta. Todas esas luchas giran tanto sobre él como un personaje americano como sobre el béisbol".
Harris, que de niño jugó béisbol y escribió a menudo artículos sobre el deporte, era conocido por su realismo cuando escribía sobre ese deporte en sus novelas.
"No soporto la fantasía, especialmente en béisbol", dijo en 1944. "Para mí tiene ser real. Creo que la gente que escribe fantasías sobre esto no sabe cómo funciona de verdad. Eso era lo que yo exigía cuando era niño, que el béisbol se jugara correctamente".
‘Diamond', una antología de ensayos sobre el béisbol escritos por Harris entre 1946 y 1993, fue publicada en 1994.
Aunque su padre es "más ampliamente reconocido por sus novelas de béisbol", su hijo Henry dijo el jueves que "existen otras novelas que él pensaba que eran igualmente válidas de lo que era importante para él: Fue un pacifista toda la vida y partidario de la justicia racial".
La primera novela de Harris, ‘Trumpet to the World', sobre un joven negro que se casa con una chica blanca y rica, fue publicada en 1946.
"Creo que expresaba su pacifismo de un modo distintivamente negro en una novela que tituló ‘Killing Everybody' de 1973, que giraba sobre el sufrimiento de unos padres que habían perdido un hijo en una guerra", dijo su hijo.
Nacido como Mark Harris Finkelstein en Mount Vernon, Nueva York, cambió legalmente su nombre en los años cuarenta, dijo su hijo, cuando "le aconsejaron que su carrera como escritor sería más exitosa si no usaba un nombre judío".
Tras servir en el ejército durante la Segunda Guerra Mundial, trabajó como reportero y como escritor para Negro Digest y Ebony.
Sacó su diploma de maestría en inglés en la Universidad de Denver en 1950, y su licenciatura en inglés al año después. Recibió su diploma de doctor en estudios americanos de la Universidad de Minnesota en 1956.

10 de junio de 2007
4 de junio de 2007
©boston globe
[viene de mQh ]

Murió Wally, Fotógrafo de Estrellas

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[Dennis McLellan] A los noventa murió Wallace Seawell. Era el fotógrafo de las estrellas de Hollywood.

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Los Angeles, Estados Unidos. El 29 de mayo, en el Centro Médico Cedars-Sinai en Los Angeles, murió Wallace Seawell, 90, un importante fotógrafo retratista de Hollywood durante el apogeo de las estrellas de la pantalla, entre ellas Sophia Loren, Tony Curtis y Gregory Peck, según informó su amigo el publicista Alan Eichler.
Durante su carrera de más de sesenta años, Seawell hizo retratos de una amplia gama de luminarias, desde Ronald y Nancy Reagan y el duque y duquesa de Windsor a los Harlem Globetrotters y las hermanas Gabor.
El presidente Lyndon Johnson, el shah de Irán y el rey y reina de Siam estuvieron entre los líderes del mundo que posaron para Seawell.
Pero su especialidad eran las estrellas de Hollywood. Entre los retratados por la cámara de Seawell se encuentran Bette Davis, Janet Leigh, Jayne Mansfield, Doris Day, Kim Novak, Audrey Hepburn, Lucille Ball y Desi Arnaz, y George Burns y Gracie Allen.
Seawll también hizo las fotografías de numerosas álbumes de artistas como Johnny Mathis, Peggy Lee, Dionne Warwick, Diana Ross, Sam Cooke y Pearl Bailey.
"Era un fotógrafo muy respetado", dijo el actor Robert Wagner, recordando que Seawell había sido un buen amigo de él y Natalie Wood cuando los fotografió en su primer matrimonio. "Era muy franco y te sentías muy a gusto con él; estaba en la cima de su oficio".
Durante muchos años, empezando en los sesenta, Seawell trabajó en su casa llena de antigüedades en West Hollywood, donde instaló un estudio en el salón de música.
"Toda su casa era un estudio", dijo Eichler. "Estaba muy decorada y cuidadosamente amoblada con antigüedades y estatuas, y usaba todos los cuartos de la casa para tomar fotografías".
Al principio de su carrera, Seawell trabajó con un contrato personal con Howard Hughes en RKO Pictures, donde ocupaba una oficina junto a la suya.
"Perteneció al glamour y a la edad de oro de Hollywood de fines de los cuarenta hasta mediados de los sesenta", dijo Ron Avery, presidente de Motion Picture and Television Photo Archive, que posee las fotos de Seawell.
"Wally era muy elegante para vestirse, muy correcto y educado, y tenía una manera de trabajar con los personajes famosos que le permitía obtener expresiones y poses realmente maravillosas.
"Sus retratos y su modo de trabajar provenían de una época que ya no existe -cuando tú tenías a un famoso frente a la cámara y habías logrado que en ese momento te dedicara toda la atención para ese propósito y lo tenías así durante una hora o más y tenías el tiempo para hacer tomas maravillosas y realmente ponías el corazón en ello. No era una simple fotógrafo de instantáneas".
Y, dijo Avery, "un montón de gente que fotografió se convirtieron en sus amigos y él siguió tomándoles fotos, más allá de las revistas o de los encargos de los estudios cinematográficos".
Como dijo Seawell al Sarasota Herald-Tribune, de Florida, en 2000, fue "la mejor época para estar en Hollywood".
"Entonces realmente podías conocer a las estrellas", dijo. "Organizaban grandes fiestas en sus casas, y yo tuve la fortuna de ser invitado a la mayoría de ellas. Yo era un buen bailarín, así que bailé con casi todo el mundo. Supongo que Natalie Wood era mi bailarina favorita".
Nacido en Atlanta, Seawell se mudó a Sarasota con su familia cuando tenía siete años. Estimulado por su profesor de arte en la secundaria, se propuso convertirse en pintor retratista. Pero se fascinó con la fotografía y fue aceptado como estudiante en el Instituto de Tecnología de Rochester, donde se graduó cum laude en 1940.
Tras producir y diseñar unas cincuenta películas de adiestramiento para el Cuerpo de Señales del Ejército durante la Segunda Guerra Mundial, Seawell se mudó a Los Angeles.

8 de junio de 2007
4 de junio de 2007
©boston globe
[viene de mQh ]

Estado del Cine Porno Argentino

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[Julián Gorodischer] Los directores del porno argentino debaten sobre un genero que resiste a traves de los años. "En esto, el amor es sólo una variable".

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Los principales cineastas del sexo explícito local discuten sobre el repentino auge del incesto, el estado de la industria, las técnicas para optimizar un rodaje y la vigencia de una concepción machista en el género de las condicionadas, una industria que en Argentina trabaja a destajo para abastecer el mercado interno y vender al exterior.
Hay una mitología sobre sus diferencias irreconciliables, que –en presencia– cuestionan con el trato amable y el debate a voz pausada. El patriarca Víctor Maytland ocupa la cabecera, hacedor de un sinfín de películas populares, muchas veces versiones de programas de TV como ‘Expedición Sex' o el más reciente ‘Gozando por un sueño'. Al platense César Jones (‘Los desviados', ‘Temporada alta') le importa romper un statu quo de mujeres objeto y sementales sin lugar para la ternura. "Con la cosificación que reina en el género, el beso directamente desaparece; estoy hablando de los intentos más mainstream", ejemplifica. Junto a otros dos popes del porno criollo, Martín Lukas (‘Despedida de soltera') y el autodenominado "cineasta gonzo" Marco Torino (de una vertiente hardcore), aquí discuten el estado actual del sexo explícito, que consagra curiosamente la temática del incesto entre las más buscadas por el público: mujeres que dejan de ser objetos para el semental, técnicas para iniciar novatos, secretos para que un rodaje no naufrague y una industria que se consolida a ritmo lento pero constante son algunos de los temas que los involucran. Pocas cosas no cambian con el tiempo; directores y actores (el debutante Benjamín, la más experimentada Martina) coinciden en que la demanda del público y las productoras es ir directo al grano.

Martín Lukas: –El amor es sólo una variable a considerar cuando uno guiona una película porno, pero también se puede dejarlo afuera.

César Jones: –De hecho, el tratamiento del sentimiento está presente desde que el porno se inicia a nivel industrial a fines de los sesenta, a veces para destacarlo, a veces para destruirlo. En muchos casos el amor potencia lo erótico.

M. L.: –Depende de lo que cada uno tenga que hacer. En el canal Venus te piden argumento. Cada nicho tiene su público. Yo creo que hay público para todo y el sexo es muy amplio. Hay gente a la que le gusta ver las películas de un sexo soft, y otra gente quiere historias más extremas. No hay que juzgar: el sexo es algo que no se juzga.

Marco Torino: –Lo ‘extremo' es muy subjetivo. En mis películas pasa todo lo que una chica esté interesada en que pase, si los actores lo pueden hacer. En Argentina, ‘extremo' puede ser una doble penetración. Pero en Europa extremo es ver a una chica con cuarenta tipos que la orinan, se la refriegan. Y por ahí hay tipos que son mas extremos todavía. Tiene que ver con el grado de sofisticación del cine porno.

¿Cómo encaran un rodaje? ¿Qué técnicas utilizan para garantizar el rendimiento sexual?
Nissim Mbaz Mbaz (actor): –En todas las películas trato de hacer una previa con la chica como si fuera mi novia; entonces ahí puedo actuar y me caliento mucho. Hago esto porque me gusta mucho el sexo. La mayoría va, la pone y bombea. A mí me gusta actuar.

¿Cómo se manejan cuando el actor se inhibe? ¿Hay recursos para ayudarlo a concretar?
Martina (actriz): –Hay soluciones para todo; a mí, en ‘Fútbol XXX', me tocó un debutante, estábamos con mi amiga ayudando. Pero llega un punto en que me cansaba. Siempre tendría que haber una asistente de erecciones.

Víctor Maytland: –En mis películas no es muy común que exista la asistente. Pero en la ocasión de ayer (rodaje de ‘Casting Sex Latino II'), el debutante estaba apabullado por otro actor, veterano, que la tenía clara.

¿El viagra modificó el sistema de producción?
N. M. M.: –Yo, antes, no lo necesitaba pero ahora llevo uno por las dudas; ayuda cuando a veces tenés que cambiar de escenas o hacer la doble penetración. Lo que noto, usándolo, es que se mantiene dura un montón de tiempo pero parece que no fuera tuya, que fuera de otro. Aun cuando esté pensando en otra cosa, en mis problemas o lo que sea.

V. M.: –De todas formas, la sociedad incorporó el viagra, no sólo el porno. Hoy un chico se va a bailar y se toma uno.

Los dos agregados que podrían haber modificado el porno, desde los años '90, son el viagra y el preservativo, ¿ustedes coinciden?

V. M.: –Creo que más que el preservativo, lo que cambió el panorama es el HIV. Si uno pudiese prescindir del preservativo, lo haría con gusto. Porque a la mujer le molesta más, al tipo le cuesta alcanzar la erección. No podés pasar de penetración a sexo oral. Le resta fluidez a la continuidad de las escenas. Sobre todo, ahora que está muy de moda filmar escenas de pasaje del pene del culo a la boca.

¿Cómo se manejan en esas escenas de un contenido sexual tan explícito?
C. J.: –Si el actor lo quiere hacer que lo haga. A mí lo que me molesta es que en el porno haya códigos. Creo que quebrar con los códigos es importante.

¿Arman coreografías o los dejan improvisar?
M. L.: –Si yo no cumplo con determinado tiempo del acabado o la acción no me pagan la película, o no llega a difundirse. Yo laburo para diferentes clientes; si te piden beso cariñoso, hay que hacerlo. Y lo tenés que hacer en tiempo y forma.

¿Todavía sienten una condena social/ cultural sobre lo que hacen?
M. T.: –La pornografía, de alguna manera, remite a algo obsceno, diabólico. Y lo que hacemos no es para nada así. Son chicos y chicas haciendo lo que les gusta; son buenos para eso y cobran su plata por eso. Además... no obligamos a nadie a que lo vea.

V. M.: –Lo que pasa es que hay mitos con respecto a nosotros. Creen que es una orgía en la que estamos cogiendo todos con todos. En todos estos años me conseguís un técnico con una erección, y te doy un premio. O piensan que los actores y directores porno están de última y por eso lo hacen como el peor grado de la prostitución.

¿Por qué el espectador promedio sigue siendo un hombre?
V. M.: -Es un hombre porque es el que compra. Pero una mujer liberal en serio no cree que el porno sea sólo para hombres. ¿Por qué tendría que ser una ofensa que el hombre le eyacule en la cara? Si le gusta....

M. L.:–De diez personas que compran ocho son hombres, y las otras dos son parejas.

C. J.: –Me parece que hay una mirada machista que domina en el género. No hay que asociar la misoginia con la mirada masculina, que es tan legítima como la mirada femenina. Me molesta la reducción de los personajes que aparecen en la pantalla. La cosificación a veces no atañe sólo a las mujeres, sino también a los hombres, recortados de todo vestigio de humanidad que pueda tener ese personaje.

¿Cómo se manejan con un debutante?
V. M.: –Es difícil descubrir un debutante que sea bueno. El problema es que no todos los hombres sirven a los patrones de conductas que te marcan los productores. Si tiene pancita no sirve, si es pelado tampoco. A mí hoy me dicen que incluyo sólo a los gorditos, pero no siempre es así. Es lo que podés conseguir. En Estados Unidos, por ejemplo, hay un patrón que se tiene que cumplir, te lo marcan y yo trato de respetarlo. No es fácil encontrar chicos para hacerlo. Después está el gusto de las actrices, que no quieren ni al que se le para mucho ni al que no se le para.

Martina: –Yo conozco a uno (Andrés) con el que no filmaría por razones personales.

V. M.: –Andrés tiene una particularidad: el orgasmo lo quiere tener teniendo sexo. Entonces se masturba con la vagina, y eso a las minas las mata. A algunas les gusta, a otras no.

N. M. M.: –Yo tengo que amoldarme al deseo de las chicas. Por ahí no lo sufro tanto porque en el caso nuestro somos actores que somos amigos, entonces no pasan ese tipo de situaciones.

Benjamín (debutante): –A veces pasa que un debutante es aire fresco que no tiene los vicios del género.

Martina: –Mirá, tenés de todo, yo he visto debutantes que me funcionaron mucho como actriz, y me he sentido muy incómoda con los expertos. Todo depende.

B.: –Hay mujeres que colaboran más con el debutante y hay otras que no.

V. M.: –El (señala a Benjamín) hizo cosas que otro debutante no las hace, como tener sexo oral al lado del compañero que está practicándole sexo anal a la mujer. Muchos lo hacen recién a la quinta película porque tenés tu pene cerca de la boca del tipo y, si se zafa, termina en la boca del otro.

¿Por qué tantas tramas recientes se ocupan de narrar relaciones incestuosas?
V. M.: –Porque paga muy bien. Las películas que lideraron las ventas del año fueron sobre el incesto. Yo mismo hice una película de incesto que se estrena este año, y que se llama La puta de mi hermana. Hay gente que lo consume y me parece bárbaro. Pero no hay que hacer eso solamente.

¿Y se formulan preguntas acerca de por qué vende?
V. M.: –Eso se lo preguntarán los sexólogos.

M. L.: –Igual está fundamentado por investigaciones de mercado. No es que uno va probando.

¿Por qué piensan ustedes que ocurre?
C. J.: –La concepción de tabú es un gancho imbatible en toda película.

1 de junio de 2007
©página 12

Murió Weisman, el Profesor Loco

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A los 85. Ayudó a Elvis a escribir muchas de sus canciones.

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Murió Ben Weisman, pianista de formación clásica que ayudó a escribir casi sesenta canciones de Elvis Presley, muchas de ellas para sus películas. Tenía 85 años.
Weisman murió el domingo por complicaciones de un derrame y una neumonía en un hospital de Los Angeles, dijo su familia a la Associated Press.
Weisman, al que Presley llamaba ‘el profesor loco', escribió o co-escribió una serie de exitosas canciones para Presley, con las que este obtuvo discos de oro y platino, incluyendo ‘Follow That Dream' y ‘Fame and Fortune'.
Entre las 57 canciones se encuentran ‘Got a Lot O' Livin' to Do' para la película ‘La mujer que yo adoro' [Loving You]; ‘Wooden Heart' para ‘G.I. Blues'; ‘Rock-a-Hula Baby' para ‘Amor en Hawaii' [Blue Hawaii], y ‘Crawfish' para ‘El barrio contra mí' [King Creole].
"Parece que empezamos hace mucho tiempo", dijo Weisman en una entrevista con el Times en 1993.
"Pero lo recuerdo como si fuera ayer. Fue en 1856, y yo estaba escribiendo canciones para Hill & Dale Publishing, en el edificio Brill de Nueva York.
"En esa época, aunque yo tenía experiencia en la música pop y clásica y con el jazz, estaba escribiendo un montón de canciones country -a veces dos al día- para gente como Lefty Frizzell, Hank Snow, Ernest Tubb y Red Foley.
"Un día mi editora, Jean Aberbach, me llamó a su oficina y me dijo que teníamos un nuevo artista llamado Elvis Presley, y me pidió que escribiera algunas canciones para él.
"Asó que miré a Elvis en el ‘Tommy Dorsey Show'. Al principio no pensé que tuviera nada especial. Lo pensé como si fuera otro encargo más, tratando de imaginarme su registro, y traté de habituarme a su estilo. Luego me senté a escribir algo para él".
También escribió para otras estrellas pop, incluyendo a Barbra Streisand (‘Love in the Afternoon'), Reba McEntire (‘Silly Me'), Bobby Vee (‘The Night Has a Thousand Eyes'), Conway Twitty (‘Lonely Blue Boy') y los Beatles (‘Lend Me Your Comb').
Weisman nació el 16 de noviembre de 1921, en Providence, Rhode Island, y se crió en Brooklyn.
Estudió piano clásico cuando era adolescente y en la Escuela Juilliard y sirvió como director musical para la Fuerza Aérea durante la Segunda Guerra Mundial.

[24 de mayo de 2007]
[©los angeles times ]
[viene de mQh ]

Sátira Que Muerde

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[A.O. Scott] Y también los zombis.

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Nada satisface tanto el apetito de alegoría como una película sobre zombis caníbales. De algún modo, el género, al menos tal como es practicado por sus maestros, tiene la capacidad de iluminar algunos brutales aspectos de la condición humana y sus disfunciones contemporáneas. No hay demasiadas películas recientes que estén a la altura de, por ejemplo, la crítica social emprendida por George Romero en su ciclo de ‘Los muertos vivientes' [Living Dead].
‘28 días después' [28 Days Later] y su nueva secuela, ‘28 semanas después' [28 Weeks Later], dirigida por Juan Carlos Fresnadillo, pueden no jugar en la liga de Romero, pero en sus mejores momentos se acercan a su característica combinación de horror espeluznante, impacto emocional y ácida sátira. Por supuesto hay bastantes mordiscos literales también, ya que las descarriadas criaturas conocidas como los infectados ansían la carne y sangre de sus antiguos vecinos.
Y también su carne y sangre metafóricas. La primera película, ambientada en los primeros días de una pandemia que casi extermina a la población de Gran Bretaña, seguía a una pequeña banda de desconocidos que se reunían y formaban una tribu improvisada. Esta vez, después de que la primera ola del virus pareciera debilitarse, se concentra en las familias y compañeros apartados y puestos unos contra otros por la paranoia, la confusión moral y el interminable conflicto entre el instinto de supervivencia y el sentido del deber. ‘28 semanas más tarde' gira sobre la crisis que sobrevendría en lo que serían sus secuelas.
El DVD de la película de Boyle tiene dos fines alternativos, una ligeramente más cómodo que el otro: La esperanzada conclusión (estrenada originalmente en teatros estadounidenses) resulta ser un delgado hilo, que lleva a una secuela más héctica y lúgubre de Boyle.
El guión (escrito por Rowan Joffe, Fresnadillo, E.L. Lavigne y Jesús Olmo, con Boyle y su frecuente colaborador Alex Garland a mano como productores ejecutivos) empieza con un terrible fracaso. Huyendo de un ataque zombi, Don (un demacrado y apropiadamente ansioso Robert Carlyle) abandona a su mujer, Alice (Catherine McCormack), para entregarse a un horrible y, aparentemente, inevitable destino.
Algunos meses después, es visto en la Zona Verde, un islote de seguridad en Londres controlado por las tropas invasoras estadounidenses dirigidas por el general Stone (Idris Elba). Allá, se reúne con sus hijos Andy (Mackintosh Muggleton) y Tammy (Imogen Poots), que venían de un viaje escolar a España durante el estallido inicial. Les miente sobre el destino de su madre, y su deshonestidad es castigada a su debido tiempo.
Esa escena con los soldados estadounidense patrullando la Zona Verde -¿veis lo que quiero decir con alegoría?- hacen que ‘'28 semanas más tarde' suene pesadamente actual. Pero como en toda buena fábula de ciencia ficción, las analogía que ofrece a la realidad contemporánea son más especulativas que obvias. La benevolencia inicial de la ocupación es bastante clara: un país destruido necesita recuperarse y proteger al resto de la población.
Es sólo cuando las cosas se escapan de las manos que queda en claro la brutalidad inherente de la situación, pero nuevamente aquí la película plantea intratables interrogantes antes que ganarse unos puntos fáciles. Para soldados y supervivientes por igual, sólo hay malas opciones, y hacer lo que parece correcto -salvar de las llamas a una ciudad abierta o rescatar a los niños de las bombas- resulta tener desastrosas consecuencias.
La primera película de Fresnadillo, el thriller en español ‘Intacto', lo mostró como un director con agilidad técnica y una inclinación decididamente filosófica. Aquí se piensa mientras se huye, cuando el derrumbe del orden se extiende en escenas de pánico y caos. Han sido a menudo editadas frenéticamente y apenas iluminadas como para dar miedo, y la mayor cantidad de morbo -los infectados cortados en pedazos por las astas de un helicóptero; cuerpos que explotan en sangre cuando son penetrados por las balas- no es suficiente para aumentar el horror.
El verdadero horror se produce en momentos más tranquilos, cuando unas tomas aéreas exploran los vacíos ecos de Londres, o cuando Tammy y Andy se escapan de la Zona Verde hacia la desolación circundante.
"Londres es mío", exclama Andy, y el claustrofóbico suspense del film es ocasionalmente aliviado por la sensación de aventura. La amenaza de muerte saca a relucir los impulsos más nobles, y los más egoístas. La cobardía de Don contrasta agudamente con el altruismo de algunos soldados norteamericanos: Scarlet (Rose Byrne), una oficial médico; Doyle (Jeremy Renner), un francotirador cuya conciencia se la gana; y, con algo más de reticencia, Flynn (Harold Perrineau), un piloto de helicóptero con fotos de sus hijos pegadas con cinta de pegar sobre las ventanillas.
‘28 semanas más tarde' no es para los débiles de corazón, ni tampoco de estómago. Es tan brutal y casi exhaustivamente aterradora como cualquier película de zombis. Es también refrescantemente inteligente, tanto en sus ideas como en sus técnicas. La última toma produjo un estallido de risas durante la proyección a la que fui yo, una reacción que me pareció tanto un reconocimiento de la astucia de Fresnadillo como una defensa contra su implacable rigor.
De todos modos, me alegró ver que mi vecino se reía, antes que masticarme el cuello. Ese nivel de horror va a tener que esperar por la siguiente secuela.

28 semanas más tarde
Dirección Juan Carlos Fresnadillo Guión Rowan Joffe, Mr. Fresnadillo, E. L. Lavigne y Jesús Olmo Director de Fotografía Enrique Chediak Montaje Chris Gill Música John Murphy Diseño de Producción Mark Tildesley Producción Enrique López-Lavigne, Andrew Macdonald y Allon Reich Distribución Fox Atomic. Duración: 91 minutos.

Reparto
Robert Carlyle (Don), Rose Byrne (Scarlet), Jeremy Renner (Doyle), Harold Perrineau (Flynn), Catherine McCormack (Alice), Mackintosh Muggleton (Andy), Imogen Poots (Tammy), Idris Elba (General Stone) y Emily Beecham (Karen).

22 de mayo de 2007
11 de mayo de 2007
©new york times
[viene de mQh ]

Príncipe de la Literatura Barata

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[Charles McGrath] Philip K. Dick: A menudo lo han comparado con Borges.

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Durante toda su vida, el escritor de ciencia ficción Philip K. Dick, quiso pertenecer al mundo convencional. Quería ser un escritor literario serio, no un gacetillero de ciencia ficción cuya audiencia estaba compuesta, dijo una vez, por "troles y dementes". Pero Dick, que podía meterse mil anfetaminas en una semana, era también algo más que paranoico. A principios de los años setenta, cuando finalmente ganó alguna reputación entre críticos universitarios y ensayistas literarios -y muy en especial el escritor polaco Stanislaw Lem-, se volvió contra todos ellos, escribiendo una carta al FBI en la que afirmaba que eran agentes de la KGB que estaban tratando de hacerse con la ciencia ficción estadounidense.
Así que es difícil saber qué habría hecho Dick, que murió en 1982 a los 53 años, con el hecho de que este mes ha llegado al pináculo de la respetabilidad literaria. Cuatro de sus novelas de los años sesenta -‘El hombre en el castillo' [The Man in the High Castle], ‘Los tres estigmas de Palmer Eldritch' [The Three Stigmata of Palmer Eldritch], ‘¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?' [Do Androids Dream of Electric Sheep?] y ‘Ubik'- serán reeditadas por la Library of America en el formato ahora clásico de Hall of Fame: encuadernación completa en tela, marcador con borla, papel delgado, tipo Biblia, libre de ácido. Estaría contento, o exigiría saber por qué los otros cuarenta libros no recibieron este honor. Y qué decir sobre la ‘Exegesis', un diario de ocho mil páginas de la que es destilada una especie de teología gnóstica adquirida en una serie de visiones religiosas durante un par de meses en 1974. Un desconfiado y fanático dickiano podría decir que el libro de Library of America es sólo una diversión, un intento de convertir a un escritor profundamente subversivo en otra marca canónica.
Otra cosa que probablemente divertiría y fastidiaría a Dick en casi la misma medida es la excepcional cantidad de películas que se han hecho con su trabajo, empezando con ‘Blade Runner' (adaptado de ‘¿Sueñan los androides?'), que cumple este años 25 años, y estará disponible en otoño en una versión especial en DVD. La más reciente, ‘Next', basada en un cuento, ‘The Golden Man', con Nicholas Cage como un mago que es capaz de ver el futuro y Julianne Moore como una agente del FBI desesperada por ganarlo para su causa, se estrenó el mes pasado. En obras se encuentra una película biográfica con Paul Giamatti, que tiene más que un parecido con el autor, el que al final de su vida tenía la mirada lánguida de un tipo que no veía demasiado la luz del día.

Dick murió cuando ‘Blade Runner' estaba todavía en rodaje, y estaba descontento por la forma que estaba adquiriendo el guión, y que no iba a ganar el dinero que quería. Probablemente ‘Blade Runner' es la mejor película de Dick, si no la más fiel. (Ese honor pertenece probablemente a ‘Una mirada en la oscuridad' [A Scanner Darkly], estrenada el año pasado, en la que la técnica semianimada de Richard Linklater sugiere algo de la sensación de la novela gráfica).
No hay razón para pensar que Dick hubiese aprobado las otras, especialmente ‘El vengador del futuro' [Desafío total; Total Recall], en la que Quail, el héroe nerdo del cuento de Dick, ‘We Can Remember It for You Wholesale', se convierte en Quaid, un pulido personaje de Arnold Schwanzenegger. Entretanto, como han observado varios críticos, películas como la serie ‘Matrix', ‘Una vida en directo' [The Truman Show] y ‘¡Olvídate de mí! [Eterno resplandor de una mente sin recuerdos; Eternal Sunshine of the Spotless Mind], aunque no se basen en materiales de Dick parecen contener sin embargo su chispa, y dramatizan más vívidamente que una idea central en Dick de que la realidad es apenas una construcción, o, como le gustaba decir a él, una falsificación. Es como si su ADN imaginativo se hubiese propagado como un virus.
Parte de porqué el trabajo de Dick atrae a tantos directores es su sensibilidad cursi. Se crió en California leyendo revistas como Startling Stories, Thrilling Wonder Stories y Fantastic Universe, y luego, después de abandonar los estudios en la Universidad de California en Berkeley, empezó a escribir para ellos, a menudo en maníacas sesiones de 24 horas llenas de alcohol y anfetamina. Podía tipear 120 palabras por minuto, y le dijo a su tercera esposa (de cinco, y tuvo también innumerables novietas: Dick amaba a las mujeres, pero era muy difícil de vivir con él) que "las palabras salen de mis manos, no del cerebro. Yo escribo con mis manos".
Sus primeras novelas, escritas en dos semanas o menos, fueron publicadas en una colección de libros de bolsillo dobles Ace, que incluían dos libros en uno, siempre con una cubierta escabrosa. "Si se imprimiera la Santa Biblia en Ace Double, observó una vez un editor, "habría sido reducida a dos mitades de veinte mil palabras, y el Antiguo Testamento sería rebautizado como ‘Señor del Caos' y el Nuevo Testamento, ‘La cosa con las tres almas'".
Así que por lo general uno no lee a Dick por su prosa. (La gran excepción es ‘El hombre en el castillo', su intento más sostenido y seguro de hacerse con algo de respetabilidad, y es un libro que es apenas ciencia ficción, sino más bien lo que podríamos llamar un libro ‘contrafactual'; su premisa es que los Aliados perdieron la Segunda Guerra Mundial y el oeste de Estados Unidos es gobernado por los japoneses, el este por los nazis). Tampoco lo lee uno por lo que tenga de científico, como lo haríamos con Isaac Asimov o Robert Heinlein.
Dick no mostraba demasiado interés en el lado futurístico, predictivo de la ciencia y escribía en ese género simplemente porque le daba la libertad de dejar su imaginación en libertad. A excepción del raro aerodeslizador o cohete espacial, no hay muchos artilugios en su literatura, y muchos detalles son satíricos, como los artefactos de la casa en ‘Ubik', que deben ser alimentados de monedas todo el tiempo, o las payasadas, como la extraña ropa de payaso que es aparentemente la ropa normal de oficina en el mismo libro (ambientado en 1992): "pantalones de corteza de abedul, cinturón de cordel de cáñamo, corpiño transparente y sombrero de maquinista".
En gran medida, el futuro de Dick se parece un montón a nuestro presente, excepto que es un poco más sucio. Siempre se está acabando todo y convirtiéndose en una de esas cosas que los personajes de ‘¿Sueñan los androides?' llaman kipple: basura como folletos sobre cerillas y envoltorios de chicle que se duplican por la noche y llenan apartamentos abandonados. Esta sensación de entropía y decadencia es lo que evoca tan bien Ridley Scott en ‘Blade Runner', con sus sórdidas calles mojadas por la lluvia y lo que le falta a Steven Spielberg en su ligeramente psicótica ‘Sentencia previa' [Minority Report].
El tema de ‘Sentencia previa' -precognición, o la idea de que algunas personas puedan ver en el futuro, no siempre con resultados felices- fue una idea que Dick empezó a explorar a mediados de los años cincuenta, con temas como las memorias alteradas o reprimidas, que se convirtieron en el tema de ‘El vengador del futuro', ‘Impostor' y, más recientemente, ‘El pago' [Paycheck], de John Woo. La mayoría de las películas inspiradas en Dick provienen de cuentos cortos de este período -varias de ellas, incluyendo ‘El hombre dorado', escrita en apenas unos meses.
En los años sesenta, Dick volcó sus energías a la escritura de novelas, y con la excepción de ‘Sueñan los androides?' y ‘Una mirada en la oscuridad' (publicada en 1977 e, incidentalmente, el primer libro que Dick escribió con ayuda de las drogas), las novelas no se prestan muy bien a la imaginación de Hollywood.
Eso es porque son mucho más difíciles de reducir a un solo concepto o trama. Tres de las novelas incluidas en el libro de Library of America -‘¿Sueñan los androides', ‘Los tres estigmas' y ‘Ubik'- son claramente las mejores. (Algunos empecinados postulan ‘SIVAINVI ‘ [VALIS] como su último trabajo importante, pero eso es realmente su ‘Finnegans Wake' -un libro más divertido para hablar sobre él que para leer. Los tres son menos afectadas que los cuentos y giran sobre dos de las grandes preguntas que se convirtieron en sus obsesiones: ¿Cómo distinguimos lo real, y cómo sabemos qué es humano? En lo que a mí respecta, podrías ser un robot, o quizás yo estoy simplemente preprogramado para pensar de mí mismo como persona, y esto que llamamos realidad podría ser simplemente una alucinación colectiva.
Ese tipo de especulación -el tema de muchas vagas sesiones de testosterona de internado- se vuelve genuinamente interesante en los escritos de Dick porque lo dice de verdad y porque impregna el resultado de nostalgia. Sus personajes, como Rick Deckard, el cazador de recompensas de androides de ‘¿Sueñan los androides?' quiere desesperadamente algo auténtico en lo que creer, y los libros sugieren que la calidad de la creencia puede ser más importante que el grado de autenticidad.
‘Los tres estigmas de Palmer Eldritch' y ‘Ubik', escritas con cinco años de diferencia, son en muchos sentidos dos versiones de la misma historia, una trágica, generalmente cómica la otra. El personaje del título de ‘Los tres estigmas' (1964) no es mucho si se lo mira -sus estigmas son los dientes de acero, un brazo de robot y ojos desechables- pero todavía posee poderes divinos, o, quizás, satánicos, y puede, con la ayuda de una droga llamada Chew-Z, enredar a alguna gente en redes de alucinaciones, unas dentro de las otras, tan resbaladizas e intrigantes que incluso el lector se siente un poco trastornado. El libro es una historia de horror de una imaginación desembocada.
Ubik' (1969) es más redentora. Aquí, la figura divina es un empresario llamado Glen Runciter, que dirige lo que se llama una ‘organización de cautela': por un precio, limpiará tu compañía de teeps, o telépatas que roban secretos. Se las arregla para comunicarse con algunos de sus antiguos empleados incluso estando ellos muertos, y les provee con un aerosol salvaticio, llamado Ubik, que parece detener, al menos temporalmente, la tendencia que tienen las cosas de regresar a como eran 1939. Sin embargo, Dick describe los artefactos de la era de la Depresión -radios Philco, biplanos Curtis Wright- con gran cariño y, en este libro, la muerte no resulta ser tan mala; no es la extinción eterna, sino una especie de vida a medias parcialmente imaginada por un joven impaciente (también muerto) llamado Jory.
Jory es una amenaza, pero Dick tiene debilidad por él porque es un soñador y fantasioso, como lo hace en ‘Los tres estigmas' por los colonos de Marte a los que, terriblemente aburridos, les gustaría colocarse y jugar con sus diseños de Perky Pat, elaborados escxenarios de Ken y Barbie que les hacen inventar cuentos nostálgicos sobre la vida en la Tierra. También le gusta incrustar sus libros en otros, emblemas de una posibilidad imaginativa, como la novela en ‘Elhombre en el castillo' que postula la victoria de los Aliados.
Indudablemente hay un elemento autobiográfico en las novelas de Dick; se leen como el trabajo de alguien que sabe por experiencia lo que es alucinar. Lawrence Sutin, que ha escrito una biografía definitiva de Dick, dice que él tomó LSD un par de veces, y no le gustó especialmente. Por otro lado, su régimen normal de anfetaminas y tranquilizantes, que se tragaba en puñados, fue seguramente suficiente para trastornarle, y Dick se preocupó más de una vez de que podría convertirse en una esquizofrénico.
Sin embargo, los libros no son simplemente psicodélicos. Los mejores son visionarios o surrealistas de un modo que la literatura estadounidense, tan enraizada en la observación y la realidad, lo es rara vez. Los críticos literarios han comparado a menudo a Dick con Borges, Kafka, Calvino. Para mencionar a un equivalente estadounidense tendrías que pensar en alguien como Emerson, pero nadie pensaría nunca en buscar en él ideas para películas. Emerson era todo cerebro, sin nada de morbo.

22 de mayo de 2007
6 de mayo de 2007
©new york times
[viene de mQh]