Murió Alice Ghostley

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[Dennis McLellan] Actriz que ganó un Tony. A los 81.

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El viernes murió Alice Ghostley, la actriz cómica que ganó un Premio Tony y cantante especializada en papeles de chica boba y más conocida por sus roles secundarios como Esmeralda, en ‘Embrujada' [Bewitched] y Bernice en ‘Mi desconfiada esposa' [Designing Women]. Tenía 81.
Ghostley murió en su casa en Studio City después de una larga batalla contra un cáncer al colon y una serie de derrames, informó Jim Pinkston, un amigo de toda la vida.
Ghostley hizo su debut en Broadway en ‘Leonard Sillman's New Faces of 1952', la revista por cuya actuación fue aclamada por cantar la satírica ‘The Boston Beguine', que se convirtió en su canción característica.
"Era maravillosa", dijo Miles Kreuger, presidente del Instituto del Musical Americano, de Los Angeles, que vio ‘New Faces of 1952' repetidas veces y recuerda a Ghostley cantando ‘The Boston Beguine'.
"No tenía nada de elegante", dijo. "Era más bien sencilla y poseía una voz espléndida, y la combinación de esa voz bien entrenada y espléndida y ese tipo de personaje de ama de casa desaliñada era tan incongruente y tan encantador".
Ghostley ganó un Premio Tony a la mejor actriz en una pieza de 1965 por ‘The Sign in Sidney Brustein's Window'.
También fue nominada al Tony dos años antes por varias caracterizaciones en la comedia de Broadway ‘The Beauty Part', con Bert Lahr, en 1962-63.
"Era una actriz excepcional", dijo Kaye Ballard, un amigo de toda la vida que actuó con Ghostley como las malvadas hermanastras en la producción de televisión de ‘Cinderella', de Rodgers y Hammerstein, con Julie Andrews.
Aunque Ghostley fue a menudo comparado con Paul Lynde, uno de sus co-estrellas en ‘New Faces', Ballard dijo que Ghostley "es completamente original. Si alguien fue influido, fue Paul, que fue influido por Alice".
Ghostley, dijo, "era amable y sincera y buena y nunca dijo nada cruel sobre nadie, nunca. Creo que el humor ha cambiado hoy; todos tienen un humor grosero. Alice era el epítome de estilo, cuando se trata de la comedia.
"Pero Alice era superior en todo lo que hacía. Era una persona muy, muy especial".
Ghostley apareció por última vez en Broadway, en ‘Annie', haciéndose en 1978 con el rol de Miss Hannigan, la malvada directora de orfelinato, papel que representó hasta 1983.
Durante su carrera en el mundo del espectáculo, se movía normalmente entre el teatro, el cabaret, el cine y la televisión.
En ‘Embrujada' hizo de Esmeralda, la bruja tímida y buena, el ama de casa, de 1969 a 1972.
Y de 1987 a 1993, fue Bernice Clifton en ‘Mi desconfiada esposa', un papel que le ganó una nominación al Emmy como actriz secundaria en una comedia de 1992.
Entre su carrera cinematográfica destacan ‘Matar a un ruiseñor' [To Kill a Mockingbird], ‘El graduado' [The Graduate], ‘Gator' y ‘Brillantina' [Grease].

Nació el 14 de agosto de 1926, en la estación de trenes de Eve, Montana, donde su padre trabajaba como telegrafista, y se crió en Henryetta, Oklahoma.
"Cuando tenía cinco, mi madre me llevó a la Legion Hut y me subió a una mesa", contó al Boston Globe en 1990. "¡Yo recité poesías! ¡Canté canciones! ¡Bailé! Entonces no lo sabía, pero esa mesa fue mi primer escenario. Me aplaudieron".
"La segunda vez que mi madre me llevó a la Hut, la hice darme un níquel antes de subirme a la mesa. Yo quería que me aplaudieran, pero, incluso a los cinco, yo sabía que me había ganado esos aplausos".
Después de la secundaria, Ghostley asistió a la Universidad de Oklahoma, pero se mudó pronto a Nueva York con su hermana Gladys.
Ghostley era conocida por sus actuaciones en cabaret como cantante y cómica antes de estar en el reparto de ‘New Faces of 1952'.
Cuando llegó la primera vez a Nueva York, contó en una entrevista en el Boston Globe, no podía permitirse tomar clases de canto, así que trabajó como secretaria de un profesor de música a cambio de lecciones.
"El mejor trabajo que tuve fue como acomodador de teatro", dijo. "Veía todas las obras, sin pagar. Lo que veía ante mí era una visualización de lo que yo quería hacer y lo que quería ser. Yo veía todos los trabajos que hacía, de camarera a empleada de una compañía de detergentes, como un puente hacia el teatro".
Pero era realista, dijo.
"Yo sabía que no me veía como una ingenua. Mi nariz era demasiado larga. Tenía los dientes torcidos. No era rubia. Me veía como una actriz dramática.
"Pero también sabía que encontraría mi camino".
A Ghostley, cuyo marido actor Felice Orlandi murió en 2003, le sobrevive su hermana Gladys.

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23 de septiembre de 2007
©los angeles times
[viene de mQh ]

Murió Jane Wyman

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[Claudia Luther] La actriz ganó un Oscar y fue la primera esposa del presidente Reagan. A los 90.

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Murió Jane Wyman, la actriz que ganó un Oscar y cuya larga y distinguida carrera en el cine y televisión casi fue eclipsada por su papel en la vida real como la primera esposa del actor que se convirtió en político, Ronald Reagan. Tenía 90.
Wyman, que estuvo mal de salud durante los últimos años, murió en su casa en Rancho Mirage, dijo Michael Mesnick, su agente de toda la vida.
El hijo de Wyman, la personalidad radial Michael Reagan, dijo en una declaración: "Hemos perdido a una madre cariñosa; mi hijos, Cameron y Ashley, han perdido a una abuela cariñosa; mi esposa, Colleen, ha perdido a una amiga cariñosa a la que llamaba Mamá; y Hollywood ha perdido a la mujer más elegante que adornaron alguna vez las pantallas cinematográficas".
El productor de Veteran Paramount, A.C. Lyles, que conoció a Wyman a fines de los años treinta a través de su amistad con Reagan, dijo al Times que Wyman "fue no solamente una gran actriz, sino además una estimada y querida dama".
"Creo que fue una inspiración para todas las actrices jóvenes debido a que empezó como una actriz menor y se hizo camino con su trabajo hasta convertirse no solamente en una de las actrices más prominentes de Hollywood, sino además en la ganadora de una Academy Award", dijo.
Tras llegar a Hollywood desde St. Louis a mediados de los años treinta, Wyman aprendió su oficio como una actriz independiente antes de tener la oportunidad de roles más importantes que le ganarían su reputación como estrella. Ganó un Oscar por su papel de víctima sordomuda de una violación en la película ‘Belinda' [Johnny Belinda], de 1948, y fue nominada al Oscar por su papel en ‘El despertar' [The Yearling] (1946), ‘No estoy sola' [The Blue Veil] (1951) y ‘Obsesión' [Magnificent Obsession] (1954).
En los años cincuenta, en los primeros días de la televisión, se aseguró una carrera en ese medio con su propia media hora en un programa de antologías dramáticas. Y años después de que menguara su carrera en el cine, se hizo familiar para millones de telespectadores como la matriarca a la que te encanta odiar en el prolongado culebrón nocturno de los años ochenta, ‘Falcon Crest'.
Sin embargo, en la prensa rara vez se mencionaba el nombre de Wyman sin referirse al segundo de sus tres maridos.
Cuando se conocieron en 1938, Reagan era un actor de Warner Bros. Después de un comentado noviazgo, se casaron el 26 de enero de 1940 en el Wee Kirk O' the Heather Church de Forest Lawn in Glendale.

La pareja tuvo dos hijas, una de las cuales murió tras nacer en un parto prematuro. La otra, Maureen Reagan, murió de melanoma en 2001, a los sesenta. También adoptaron a un hijo, Michael, antes de divorciarse en 1948.
El suyo habría sido simplemente otro matrimonio hollywoodense naufragado si Reagan no hubiese sido elegido gobernador de California y el presidente número cuarenta de Estados Unidos.
Reagan, que para entonces estaba casado con Nancy Davis y tenía dos hijos más, fue el primer presidente estadounidense divorciado. Wyman tuvo el dudoso honor de ser la primera ex de un presidente norteamericano.
Para irritación de Wyman, se la interrogaba constantemente sobre Reagan, pese a su conocida reticencia a hablar sobre él porque consideraba que era "de mal gusto hablar sobre ex maridos y ex esposas". Acostumbraba a interrumpir una entrevista y marcharse si el periodista mencionaba el nombre de Reagan.
"Hice 86 películas y 350 programas de televisión", dijo al Newsday en 1989. "He estado 54 años en el negocio".
Rara vez rompió el silencio sobre su ex marido, con la excepción de una breve declaración que emitió después de su muerte el 5 de junio de 2004; "Estados Unidos ha perdido a un gran presidente y a un gran hombre, amable y gentil".
Conoció a Reagan cuando hacía de su novia en ‘Hermano rata' [Brother Rat] en 1938 y trabajó con él en la secuela de 1940, ‘Hermano ratón y un bebé' [Brother Rat and a Baby] y otras dos películas, ‘Tugboat Annie Sails Again' y ‘An Angel From Texas' (ambas de 1940). Rodaron fragmentos no acreditados en ‘It's a Great Feeling', que fue estrenada después de su separación.
Durante el divorcio, Wyman -que según las leyes entonces en curso estaba obligada a mencionar la causa de su separación- dijo que no compartía el interés de Reagan en la política y la aburrían sus constantes chácharas sobre el tema. El divorcio se produjo en una época en que su carrera se estaba disparando y la de Reagan, en decadencia. También fue relacionada con la co-actriz Lew Ayres, de ‘Belinda', y no está claro si Reagan se estaba refiriendo a la película o a Ayres cuando comentó sarcásticamente en esa época: "Creo que la llamaré ‘Johnny Belinda' la co-demandada".
La autobiografía de Reagan de 1990, ‘An American Life', menciona su matrimonio con Wyman sólo para decir que produjo "dos hijas maravillosas", pero que "no resultó".
De ojos castaños, nariz respingona y pelo negro -con su característico estilo paje con flequillos-, Wyman fue una cara familiar para millones de fans y una importante miembro del Viejo Hollywood. Fue co-estrella, entre otros, de Gregory Peck en ‘El despertar' y del joven Rock Hudson, cuyo primer rol protagónico lo hizo conn Wyman en ‘Obsesión'. También trabajó con Hudson en ‘Sólo el cielo lo sabe' [All That Heaven Allows], que sirvió de inspiración para ‘Lejos del cielo' [Far From Heaven], del director y escritor Todd Haynes en 2002.
En la alegre película de 1951, ‘Aquí viene el novio' [Here Comes the Groom], Wyman y Bing Crosby cantaron a dúo la canción que ganó un Oscar, ‘In the Cool, Cool, Cool of the Evening'.
Sus otros papeles protagónicos incluyen la versión cinematográfica de la novela ‘Trigo y Esmeralda' [So Big], la exitosa novela de Edna Ferber, de 1953, con Sterling Hayden, y ‘Milagro bajo la lluvia' [Miracle in the Rain], una historia romántica ambientada en la Segunda Guerra Mundial, de 1956, con Van Johnson. Fue la estricta tía de Hayley Mills en ‘Pollyanna', de 1960.
En su última película importante trabajó con Bob Hope y Jackie Gleason en ‘Cómo cometer el delito del matrimonio [How to Commit Marriage] en 1969. El resto de su carrera transcurrió fundamentalmente en la televisión, destacando su papel estelar en ‘Falcon Crest' en la CBS. El rol le dio a Wyman la oportunidad de romper con su imagen de chica buena y representar a una mujer ambiciosa empecinada en dominar a su familia de vinateros costase lo que costase.
‘Falcon Crest' se prolongó durante nueve temporadas, alcanzando el máximo de popularidad en 1983-84. Terminó en 1990 después de que el personaje de Wyman pasara gran parte del año en coma.

Wyman nació como Sarah Jane Mayfield Fulks en St. Joseph, Montana, el 5 de enero de 1917. Su padre murió cuando era niña y fue criada por su madre, que quería que su hija llegara a Hollywood. Wyman estudió en la Universidad de Missouri y cantó durante un tiempo en la radio bajo el nombre de Jane Durrell.
Wyman empezó a trabajar en el cine en el coro de una película de Busby Berkeley en 1932 junto a los entonces desconocidos Betty Grable y Paulette Goddard. Después de una serie de películas con roles insignificantes, empezó a actuar en películas B haciendo de, como dijo una vez la columnista de Hollywood Hedda Hopper, "señorita descarada cuya parte más incisiva en la conversación era ‘¿En serio?'". Se cambió su nombre a Wyman cuando fue contratada por Warner Bros. en 1936.
Como otras muchas actrices de la época, Wyman se tiñó el pelo de rubio a lo Jean Harlow, pero más tarde lo cambió a castaño oscuro para que la tomaran más en serio. Finalmente la descubrió Billy Wilder, que la hizo trabajar con Ray Milland en la melodrama ‘Días sin huella' [The Lost Weekend] (1945) sobre un aspirante a escritor durante un bebido fin de semana en Nueva York. Finalmente había conseguido el tipo de roles que siempre quiso, y no desaprovechó la oportunidad. La película ganó el Oscar a la mejor película en 1946.
Su siguiente papel importante fue como Orry Baxter, la estricta madre de ‘El despertar', que le ganó una nominación a un Oscar y completó su transformación en una actriz seria y famosa.
"La carrera de mamá consistió fundamentalmente de roles seriamente depresivos, uno tras otro", escribió sarcásticamente Maureen Reagan en sus memorias de 1989, ‘First Father, First Daughter'.
En 1948, Wyman trabajó en ‘Belinda' como una chica sordomuda que es violada. Para ayudarse a representar mejor a su personaje, se tapó las orejas durante el rodaje en el estudio y en casa dejó de hablar, prefiriendo usar el lenguaje de signos, de acuerdo a las memorias de su hijo, ‘On the Outside Looking In', de 1988.
"Aprendí lo más importante: Una persona muda oye con sus ojos, del mismo modo que una persona ciega ve con sus oídos", dijo Wyman a Hedda Hopper.
Aunque no fue del agrado de todo el mundo, la película -que el historiador del cine y ensayista David Thomson llamó una "historia sensiblera y evasiva" y "poco refinada"-, su actuación fue universalmente elogiada. El New York Post la llamó "sorprendentemente bella en su lento y luminoso despertar a la alegría y la comprensión" e incluso Thomson dijo que la actuación de Wyman y su "conmovedor y expresivo rostro" la consagró como una estrella de las películas de mujeres.
Wyman se casó con el empresario Muron Futterman en los años treinta. Tras su divorcio de Reagan, se casó dos veces con el músico y profesor de dicción Fred Karger, divorciándose finalmente de él en 1965.
Cuando no actuaba, Wyman se dedicaba a la pintar, especialmente paisajes. También fue miembro activa durante muchos años de la Fundación Artritis, de la que fue presidente nacional. En 1977 se convirtió en la segunda receptora de la Charles B. Harding Award, el galardón más alto otorgado por la fundación. El capítulo de California del Sur de la organización también instituyó la Jane Wyman Award en su honor.
Wyman, una devota católica conversa, fue también una firme partidaria de la Covenant House de Hollywood y del monasterio de Nuestra Señora de los Ángeles.
La sobreviven, entre otros, su hijo y tres nietos.

16 de septiembre de 2007
11 de septiembre de 2007
©los angeles times
[viene de mQh ]

Murió Percy Rodrigues

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[Valerie J. Nelson] El actor negro prefería los personajes con autoridad. A los 89.

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Murió Percy Rodrigues, cuyo rol como neurocirujano en la serie de televisión ‘La caldera del diablo' [Peyton Place] de los años sesenta abrió fronteras cuando representó una figura de autoridad en una época en que pocos actores negros recibían esos papeles. Tenía 89 años.
Rodrigues, que también tuvo una larga carrera como actor de voz, murió de insuficiencia renal el 6 de septiembre, en su casa en Indio, informó su esposa, Karen Cook-Rodrigues.
Dotado de una resonante voz y una imponente presencia, Rodrigues llegó a Hollywood desde Broadway en los años sesenta y "luchó respetuosamente por tener roles más dignos", dijo su mujer. "Estaba muy orgulloso de eso".
Según Robert J. Thompson, profesor de televisión y cultura popular en la Universidad de Siracusa: "La televisión no tenía su equivalente de Jackie Robinson. Pero Percy pertenecía a ese pequeño grupo de actores que de modo relativamente discreto empezaron a recibir esos roles que la televisión, en los años sesenta, se mostraba reluctante a otorgar a actores negros".
Cuando Rodrigues fue agregado al reparto a ‘La caldera del diablo' en 1968, el titular del Times anunció: "Rol de Médico para Actor Negro".
"Ese titular realmente lo dice todo", dice Thompson. "Entonces era una gran noticia".
En la misma época Rodrigues era comodoro en un episodio de televisión de ‘Viaje a las estrellas' [Star Trek], "no simplemente un subalterno en el puente", señaló Thompson, y un amargado doctor en la película de 1968, ‘El corazón es un cazador solitario' [The Heart Is a Lonely Hunter].
El año 1968 fue "crucial para los afro-americanos", dice Ron Simon, curador de radio y televisión en el Paley Center for Media en la Ciudad de Nueva York. "Se estaban proyectando un montón de historias complejas sobre los afro-americanos".
Un reportaje en Times de ese año observaba que al menos treinta series semanales, de 72, incluían regularmente a actores, cantantes o bailarines negros. Diahann Carroll fue la primera mujer negra en iniciar su propia serie de comedia, ‘Julia'. Bill Cosby estaba redondeando su innovador rol en ‘Yo espío' [I Spy] y pronto lanzaría su ‘El show de Bill Cosby' [The Bill Cosby Show].
Y Rodrigues, que era un canadiense de origen africano y portugués, se estaba preparando para incorporarse a la última temporada de ‘La caldera del diablo' como el doctor Harry Miles, con Ruby Dee como su esposa.
"¿Por qué no podría ser un neurocirujano?", preguntó Rodrigues en un artículo en el Times de 1968. "Empecemos desde arriba... Voy a tratar de ser un ser humano, como mi familia, y si eso no resulta, entonces será culpa nuestra".

El mayor de cuatro hermanos, nació el 13 de junio de 1918 en Montreal. Su padre abandonó a la familia cuando Rodrigues era un niño y empezó a trabajar, cuando era adolescente, para ayudar a su madre.
A los 18 era boxeador profesional y había estado actuando irregularmente desde sus días en la secundaria.
En Montreal se unió a Negro Theater Guild, una troupe que se formó para recaudar fondos para una iglesia. Aunque en 1939 ganó el premio de actuación del Festival de Teatro de Canadá, Rodrigues pasó casi toda una década trabajando como maquinista y fabricante de herramientas antes de dedicarse a la actuación a tiempo completo.
Debutó en Broadway en 1960 con la pieza ‘Toys in the Attic', que ganaría un premio Tony, con Jason Robards y Maureen Stapleton. Cuando apareció en otra pieza de Broadway, ‘Blues for Mister Charlie', en 1964, fue anunciado como Percy Rodriguez, un error habitual en la transcripción de su apellido que lo persiguió durante toda su carrera.
De los años cincuenta a los ochenta, actuó en más de ochenta producciones de cine y televisión. Fue parte del reparto en la miniserie de 1979 ‘Raíces' [Roots: The Next Generation] y actuó en la breve serie de los años ochenta, ‘Sanford'. También tuvo un rol recurrente como juez en ‘Benson', de 1982 a 1985.
Entre sus películas se encuentran ‘Come Back, Charleston Blue' (1972) y ‘Bendición mortal', de Wes Craven, que Rodrigues narró.
Mucha gente conoce su voz, "aunque no saben quién es", dijo su mujer.
Quizás sea mejor conocido por su siniestra narración en tráilers y anuncios de radio y televisión de la película ‘Tiburón' [Jaws], dijo su familia.
En 1987 Rodrigues se retiró de la actuación para dedicarse a su trabajo como actor de voz. Lo encontraba atractivo porque le dejaba tiempo para jugar al golf y "no tenía que levantarse a las cinco de la mañana para el maquillaje", dijo Cook-Rodrigues, con quien se casó en 2003.
Además de su esposa, a Rodrigues le sobreviven su hija Hollis y su hijo Gerald, en Canadá, cuatro nietos y dos biznietos. Su primera esposa, Alameda, la madre de sus hijos, lo precedió en la muerte.

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14 de septiembre de 2007
©los angeles times
[viene de mQh ]

Murió Marcia Mae Jones

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[Dennis McLellan] Actriz de cine y televisión. A los 83.

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Murió Marcia Mae Jones, que lanzó su carrera en Hollywood como niña actriz y apareció en películas de los años treinta, como ‘Mentirosilla' [The Champ], ‘Heidi' y ‘Las aventuras de Tom Sawyer' [The Adventures of Tom Sawyer]. Tenía 83 años.
Jones murió el domingo tras complicaciones de una neumonía en la casa de campo y hospital para actores de cine y televisión en Woodland Hills, informó su hijo, Tim Chic.
Nacida el 1 de agosto de 1924, en Los Angeles, Jones se crió entre películas. Su madre, Freda Jones, trabajaba como extra y actriz. Sus dos hermanos, Macon y Marvin, entraron al oficio como dobles y actores cuando eran adolescentes.
Sin embargo, ninguno tuvo tanto éxito como la saludable y pelirroja Marcia Mae, que debutó en el cine siendo niña en el melodrama mudo de 1926, ‘Mannequin', y trabajó en casi cincuenta películas en las siguientes dos décadas.
Durante los años treinta, trabajó como niños estrella como Jackie Cooper (‘Mentirosilla'), Jane Withers (‘Gentle Julia'), Bonita Granville (‘Esos tres' [These Three] y ‘El jardín de Alá' [The Garden of Allah]) y Tommy Kelly y Jackie Moran (‘Las aventuras de Tom Sawyer').
Con Shirley Temple, Jones fue la niña incapacitada Klara, en ‘Heidi', y Lavinia, en ‘La pequeña princesa' [The Little Princess].
"Hay una escena en ‘La pequeña princesa' en la que Shirley Temple deja caer un montón de ceniza sobre su cabeza", dijo Tim Chic. "A ella le fastidiaba muchísimo, porque Shirley quería hacerlo otra vez, y lo hizo".
Se dice que Jones fue originalmente seleccionada para hacer de Becky Thatcher en ‘Las aventuras de Tom Sawyer', la película de 1938 con Kelly como Tom y Moran como Huckleberry Finn.
Pero después de un estirón en su crecimiento, el estudio la consideró demasiado alta como para ganarse el interés amoroso de Tom y le asignó un nuevo papel como Mary, la prima de Tom.
Después de mudarse a la televisión en los años cincuenta, Jones apareció en episodios de programas como ‘Life With Buster Keaton', ‘I Married Joan', ‘The Cisco Kid', ‘My Three Sons', ‘La caldera del diablo' [Peyton Place], ‘Mister Ed', ‘Barnaby Jones' y ‘Cannon'.
Después de un pequeño rol en la película ‘Tal como éramos' [The Way We Were], de 1973, tuvo algunas apariciones más en televisión en los años setenta.
Se retiró a principio de los años ochenta, después de un pequeño papel recurrente en ‘Hospital General' [General Hospital].
Jones se casó dos veces: con Robert Chic, un representante de ventas de artículos deportivos, con quien tuvo dos hijos, Bob y Tim; y con el guionista de televisión, Bill Davenport.
Además de sus dos hijos, la sobreviven su hermano Marvin y dos nietos.

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13 de septiembre de 2007
7 de septiembre de 2007
©los angeles times
[viene de mQh ]

Raúl Ruiz Explora Mundo de Klimt

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[Sharon Mizota] El director chileno escarba en la incertidumbre y opulencia en la Viena del cambio de siglo.

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Consideradas alguna vez pornográficas, las doradas pinturas de aspecto de mosaico representando sensuales y extasiadas mujeres y parejas de Gustav Klimt ya no nos escandalizan. Para el director-escritor Raúl Ruiz, ofrecen una ventana hacia un momento crucial en la historia.
En ‘Klimt', Ruiz evoca las brillantes superficies de las pinturas y hurga debajo de ellas para captar la opulencia e incertidumbre de la Viena de principios del siglo veinte. Con John Malkovich como Klimt, la película empieza en 1918 cuando el artista está muriendo de sífilis y avanza alucinantemente por los últimos dieciocho años de su vida. En los últimos veinte años, Ruiz, 66, ha dirigido más de cincuenta películas en Chile y Europa, y se ha establecido firmemente como un cinemático inconformista gracias a su uso de narrativas no lineales, dramáticos efectos de color e inesperados puntos de vista; su trabajo aquí ha sido inspirado por las fragmentadas y circulares historias del escritor austriaco Arthur Schnitzler, un contemporáneo de Klimt. En otras palabras, no es para nada una película biográfica habitual.
Ruiz describe la película como una fantasía. "Klimt está muriendo. Recuerda su vida, pero quizás no es exactamente su vida... Él estaba preguntándose cómo debería haber sido su vida".
Lo que surge es un retrato de un exitoso pero conflictivo pintor cuya obra, polémica y psicológicamente compleja, personificaba el nacimiento de los tiempos modernos. Sin embargo, era, según Ruiz, "el polo opuesto de los artistas revolucionarios que vemos todo el tiempo en el cine. No es un pintor revolucionario en el sentido que lo fue Picasso... que trató de destruir y de crear nuevas formas. Él trataba de conectarse". (Se conectó definitivamente con el mundo artístico después de su muerte: El año pasado, su retrato de la célebre austriaca Adele Bloch-Bauer reportó 135 millones de dólares, destronando a Picasso en cuanto al precio más alto pagado por una pieza de arte vendida en una subasta pública).
El Klimt conjurado por Ruiz es un artista atrapado entre el señuelo del éxito comercial y su libertad creativa. Jalado igualmente por fuerzas opuestas en su vida personal, vivió con su pareja Emilie Flöge (la actriz alemana Veronica Ferres) durante muchos años, permitiéndose una gran cantidad de aventuras, a menudo con sus modelos. Aunque no trata el tema en la película, Ruiz se enteró durante su investigación que cuando Klimt murió, se acercaron cuarenta personas reclamando ser sus herederos.
"No es un símbolo moral", dice Ruiz. "Está lejos de eso, pero tiene algo que me agrada: el modo en que trataba de trabajar lo mejor que podía, sabiendo que tendría que introducirse en todo tipo de contradicciones".
Ruiz considera la aceptación de las contradicciones por parte de Klimt como un reflejo del mundo a su alrededor. Tras la Revolución Industrial, Europa se estaba modernizando a pasos acelerados, con dramáticos cambios en todos los aspectos de la sociedad. Para la gente en el círculo de Klimt, fue una época de increíble riqueza, lujos y permisividad, que con la Primera Guerra Mundial al acecho también parecía ser el último momento de una edad de oro.
Ruiz dice que quería que la película, que se estrenó el año pasado en Europa y recibió contradictorias reseñas, transmitiera esa desesperación. La guerra la representa en varias escenas con un temeroso personaje en uniforme que interrumpe repetidas veces las amaneradas, refinadas superficies de la imaginación de Klimt gritando: "¡Noticias del frente!" Reflexionar sobre esas palabras, dice Ruiz, le permitió explorar la idea de "la invención de nuevas formas de arte y la destrucción de formas antiguas, justo en momentos en que se aproximaba algo terrible".
Fue su visión de Klimt como un icono ambivalente de la temprana edad moderna lo que inspiró a Ruiz para hacer la película. "En Viena estaba ocurriendo todo", dice. "Freud, la innovación en la música... Fue un gran periodo en Europa".

Imaginación Fracturada
La fascinación de Ruiz con esa época, dice, "viene de mi infancia en Chile adonde escaparon de Europa tantos artistas de Viena durante la Segunda Guerra Mundial. Viena era... algo muy importante para los chilenos en los años cuarenta y cincuenta". Muchos de los refugiados que conoció de niño eran artistas judíos, y recuerda que su madre y sus amigas leían a escritores austriacos, como el novelista Stefan Zweig. "Había algo misterioso en la profunda sensación de derrota en los austriacos, y vi algo de eso en las pinturas de Klimt. Traté de crear ese universo, esa atmósfera gráfica de la pintura", dice.
Para evocar esas superficies doradas y enroscadas de Klimt, usó toda una gama de efectos de baja tecnología, incluyendo algunos de los que utilizó el propio artista para crear su propio y fracturado mundo. Una escena empieza con los ondulados reflejos de mujeres desnudas en un charco de agua; pronto se hace claro que el charco y las mujeres -que están balanceándose en hamacas improvisadas- están dentro del taller de Klimt.
Otros efectos imitan directamente el aspecto de las pinturas. En una escena, Ferres aparece repentinamente con una hoja dorada en sus labios mientras el telón de fondo palpita con formas doradas y brumosas. Una acalorada discusión en un café es filmada desde una plataforma giratoria de modo que los actores giran por la habitación. Y en una extravagante escena de una fiesta, un grupo de invitados, filmados desde la cintura hacia arriba, se deslizan de acá para allá en una plataforma con ruedas instalada sobre rieles.
Para ojos acostumbrados a imágenes generadas en ordenador, estos artilugios pueden parecer anticuados, pero para Ruiz realzan el impacto emocional de la película. "No me gusta usar efectos de post-producción, de modo que trato que todo se haga durante el rodaje", dice. "Hay algo mágico... cuando todo ocurre al mismo tiempo".
Este interés en lo inmediato y en la acción simultánea también influye en el modo en que trabaja Ruiz con su reparto. "Tiene un montón de confianza en sus actores", dice Malkovich, que ha trabajado con Ruiz en películas anteriores. "Como que los viera llegar sorpresivamente... cuando se aparecen por el cuarto un día particular, en este siglo, y dicen cosas particulares. Y quizás se pregunta porqué lo hicieron".
Lo que Malkovich describe como el método "poético" de Ruiz es lo que inicialmente le fascinó del director. "En la primera película que hice con él quería saber si yo aparecía o no en una puerta", cuenta. "Me respondió contándome la historia de por qué el platanero pierde su corteza en junio, y pensé: ‘Dios mío, este sí es un director'. Porque no estaba interesado en responder una pregunta directa; y eso me encanta".
Fue la implicación de Ruiz en la película lo que persuadió a Malkovich, que había rechazado el papel previamente, de firmar el proyecto.
Ruiz, que vive en París, escribió en francés el guión original. Luego fue traducido al alemán, y desde el alemán al inglés. Inicialmente quería rodar la película en alemán, pero el productor austriaco, Dieter Pochlatko, necesitaba una estrella como Malkovich para obtener un financiamiento internacional.
"Fue algo triste porque cuando actúas en otra lengua, pierdes un montón de energía", dice de los otros actores europeos de la película. Pero vio una similitud entre su propio dilema y la situación política en el imperio austriaco en tiempos de Klimt. "Es una metáfora del imperio vienés", dice. "Había algo así como sesenta millones de personas que venían de todas partes y estaban obligadas a hablar alemán, igual que ahora hay tanta gente obligada a hablar inglés".
Ruiz no es indiferente a los problemas políticos y sociales que se producen con las emigraciones forzadas. Un izquierdista comprometido, fue obligado a dejar Chile cuando el gobierno marxista de Salvador Allende fue derrocado por un golpe fascista en 1973. Desde entonces se ha forjado una carrera en la que busca el equilibrio entre la viabilidad comercial con su devoción a su visión artística.
Es quizás mejor conocido en Estados Unidos por su largometraje de 1999, ‘El tiempo recobrado' [Le Temps retrouvé'; Time Regained], un retrato igualmente impresionista de Marcel Proust que fue nominado para una Palma de Oro del Festival de Cine de Cannes. Su primer largometraje, ‘Tres tristes tigres' [Three Sad Tigers], de 1968, fue la piedra angular de la breve ‘nueva ola' chilena.
No es difícil entender porque Ruiz puede sentir una cierta afinidad artística y política con Klimt, que también transitaba por la oscilante línea entre el éxito comercial y una expresión artística innovadora. "Ser artista es siempre algo muy complicado", dice Ruiz. "La situación de Klimt... es la situación del director de nuestra época... que trata de escapar de la dictadura del mercado..., que trata de encontrar su propio camino sin olvidarse del mercado".

12 de septiembre de 2007
26 de agosto de 2007
©los angeles times
[viene de mQh ]

Allende, el Fantasma Que Recorre Chile

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[Manohla Dargis] Aferrándose a los recuerdos de un fantasma que recorre Chile.

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Hecha con el corazón, ‘Salvador Allende' es la plañidera mirada del cineasta chileno Patricio Guzmán del auge y violento derrocamiento del primer presidente marxista elegido del mundo. Guzmán, que abandonó el país después del 11 de septiembre de 1973, el día del golpe que llevó a Allende a la muerte, ha vuelto a su tierra natal armado con una cámara y toda una bodega de apasionados recuerdos. Desgraciadamente, poco de esa pasión se encuentra en su dirección de esta elegía documental, un memento mori sobre ‘el otro 11 de septiembre' que está empapado con lágrimas revolucionarias, pero carece de visión histórica y política.
En la elocuente apertura de la película, Guzmán habla en off mientras revisa una estropeada billetera. Esto, explica, es casi todo lo que queda de Allende. En las escenas siguientes, el documentalista vuelve incansablemente a Allende, concibiéndolo como una ausencia estructurante que sobrevuela el país como un espectro, que da forma incluso a su inquietante silencio sobre el pasado. Pues para Guzmán el presente, que filma en color con algunos bonitos detalles, no tiene ningún atractivo evidente. Lo que da a la película su pulsación, animándola, son las imágenes de archivo en blanco y negro de trabajadores vitoreando y jóvenes marchando, imágenes que se funden en una confusión de pancartas, puños y sonrisas, pancartas, puños y sonrisas.
Podría fácilmente haber mirado durante horas a esas multitudes excitadas, si sólo porque el espectáculo del idealismo tiene sus placeres, como sugiere la propia melancolía de Guzmán. Pero también hay algo enervante en su repetición de la nostalgia y el pesar, que termina embotando la urgencia de la historia. Todo el mundo se ve tan vivo en el pasado, mientras que en el presente hay tantos que apenas respiran, incluyendo a los varios periodistas que hablan con Allende el hombre, el estratega y el epicúreo. (La octogenaria hija de su aya declara su amor por las empanadas). En su mayor parte, estas voces son vagas en cuanto a los detalles, excepto Edward Korry, el ex embajador norteamericano en Chile que advirtió una vez que apoyar un golpe de estado contra Allende podría ser tan desastroso para los intereses norteamericanos como Bahía Cochinos.
Guzmán, cuyos otros documentales incluyen ‘La batalla de Chile' [The Battle of Chile] y ‘El caso Pinochet' [The Pinochet Case], es una llamativa presencia, incluso cuando revolotea en los márgenes del marco o flota en una voz sin cuerpo. Su impenitente subjetividad es una de las fortalezas de ‘Salvador Allende' -el metraje de archivo es su mayor atracción- en gran parte porque echa en la balanza un alma simpática, cruda y herida, incluso ahora.
En muchas cosas, y parcialmente porque no explora en profundidad detalles socioeconómicos, la película a menudo parece menos un retrato de Salvador Allende, el presidente caído, y más un retrato de Patricio Guzmán, el desconsolado idealista. Su interés en estos materiales -que son, después de todo, suyos- es lo que principalmente separa a la película de la habitual basura documental.
Pese a la declaración del embajador Korry, la película sólo roza la intervención norteamericana, que incluyó acciones encubiertas, retención de préstamos bancarios, armas, adiestramiento y otras cosas. Cuatro años después del golpe, Richard M. Nixon dijo a David Frost que si él no hubiera parado a Allende, Chile y Cuba habrían formado un "bocadillo rojo" en América Latina, que "finalmente la convertiría toda en roja".
En 2000, la CIA dio a conocer un informe detallando sus operaciones encubiertas contra Allende y sus actividades a favor de su general, Augusto Pinochet, incluyendo "el apoyo de medios de prensa comprometidos en la creación de una imagen positiva de la junta militar". La película toca, pero apenas si explora, lo que pasó después del golpe de estado, incluyendo la dictadura de 17 años de Pinochet, que se cobró la vida de más de tres mil chilenos. Como pronosticó Nixon, Chile no llegó a ser un país rojo.

Salvador Allende
Guión Patricio Guzmán Director de Fotografía Julia Muñoz Patricio Guzmán Montaje Claudio Martínez Música Jorge Arriagada Producción Jacques Bidou Distribución First Run/Icarus Films.
Duración 100 minutos.

7 de septiembre de 2007
5 de septiembre de 2007
©new york times
[viene de mQh ]

Documental sobre Madre Desaparecida

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[Óscar Ranzani] Nicolás Prividera habla de ‘M', el documental sobre la historia de su madre desaparecida. "Aquí todavía hay mucho por debatir".

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A través de su ópera prima, que fue premiada en Mar del Plata y se estrenará este jueves, el cineasta propone revisar críticamente la militancia de los '70. "Es necesario un diálogo intergeneracional", sostiene.
La bióloga Marta Sierra trabajaba en el Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria (INTA) en Castelar, donde también brindaba cursos de alfabetización y ejercía la militancia política. Cinco días después del golpe del 24 de marzo de 1976, los militares la secuestraron y nunca más se supo de ella. Durante la dictadura, la familia presentó hábeas corpus y con el retorno de la democracia se hizo la correspondiente denuncia ante la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (Conadep). Hasta que se sancionaron las leyes de obediencia debida y punto final y quedó eclipsada la posibilidad de una investigación judicial. Muchos años después, cuando se vislumbraba que las leyes de impunidad podían ser anuladas, los hijos de Marta Sierra presentaron una denuncia penal. A su vez, uno de ellos, Nicolás Prividera, egresado de la carrera de Realización Cinematográfica de la Enerc, decidió iniciar, paralelamente, su propia investigación para aportar elementos a la causa y, de no haber justicia, al menos dejar algo como "una necesidad de simbolización", según sintetiza en la entrevista con Página/12. El resultado es ‘M', un documental en el que Prividera busca reconstruir la historia de su madre, sin dejar de aportar una mirada actual sobre la militancia de los años '70, estableciendo un recorrido que va de lo más personal hacia lo colectivo, con la idea de instalar un debate. En ese sentido, Prividera destaca que ‘M' "reivindica la militancia pero reivindica una visión crítica de la militancia".
A su vez, una serie de coincidencias numéricas produjeron un click en la cabeza de Prividera, que terminó por convencerse de realizar ‘M': se estaban por cumplir treinta años del golpe (que significaba prácticamente treinta años del secuestro de Marta Sierra), y también se acercaba la fecha del cumpleaños número 36 de Prividera, la misma edad que tenía su madre cuando fue secuestrada. Una vez decidido a filmar su ópera prima, Prividera decidió poner el cuerpo en su película: casi como un detective aparece en cámara recorriendo los vericuetos de la burocracia, buscando pistas y huellas de su madre desaparecida. Paralelamente, entrevista a amigos, colegas de trabajo y compañeros de militancia que le permitan entender cómo era la vida de su madre en aquella época. ‘M' se estrena este jueves pero ya tiene dos premios: obtuvo el de la Crítica y el galardón Ernesto Che Guevara en la última edición del Festival Internacional de Mar del Plata.

Si bien el punto de partida es autobiográfico, con el correr del tiempo la película se va transformando y cobra una especie de cuerpo social. Se produce una apertura hacia lo colectivo. ¿Esta era su idea en un principio?
Esa era una de las ideas básicas que yo tenía. No tenía muchas. Tenía más idea de lo que no quería hacer que de lo que quería hacer. Sí estaba seguro de que si iba a contar una historia, en principio, personal, era justamente para mostrar su relación con lo social. La historia de los desaparecidos está atravesada por la política y la historia social de un país. Si la película tenía algún tipo de justificación era ésa. Es decir, ¿por qué hacer pública esa investigación y por qué no hacerla sin grabarla? Desde el inicio, supe que si estaba registrándola con vistas a construir con esto un film, ese film tenía que tener un sentido político.

Usted señaló que esa búsqueda casi detectivesca que realizó no buscaba un culpable. ¿Intentó más bien interpelar a la sociedad, instalar un debate?
Los culpables debe encontrarlos la Justicia. Un film de ningún modo puede determinar culpabilidades. Sí, en todo caso, lo que uno puede hacer es tratar de interrogarse e interrogar sobre las responsabilidades. Es más una dimensión ética que jurídica, digamos. En ese sentido, la película se plantea esa interrogación y por supuesto la abre al espectador. La intención es que todos nos preguntemos por nuestro propio lugar en la historia.

También se plantea una mirada sobre la militancia de los '70. Usted considera que debe haber una revisión crítica por parte de cierta militancia.
Desde ya. En parte, esa revisión ha empezado lateral y dificultosamente. Por ejemplo, a través del libro ‘Política y/o violencia', de Pilar Calveiro, que aparece citado en la película, o el libro ‘Montoneros: Final de cuentas', de Juan Gasparini. Pero, curiosamente, esas dos personas viven en el exterior: una en México y otra en Ginebra. Y creo que esa distancia les permite justamente tener una visión crítica que, de pronto, desde el llano y aquí mismo es un poco más compleja pero que es absolutamente necesaria. Es necesaria para que haya un verdadero diálogo intergeneracional, para que haya una reconstrucción crítica de la historia que, en realidad, es la única posible. No podemos conformarnos con la historia como museo o con un museo que reemplace la historia. Hay mucho por debatir y por investigar.

Al comienzo de la película hay un largo recorrido suyo por diversos organismos en busca de información de su madre.
Lo que se muestra es cómo después de cierto tiempo la burocratización es casi inevitable y es justamente contra lo que hay que luchar. Si yo decidí dejar eso que había aparecido en mi recorrido en la película era para intentar una revisión de esa cuestión. Es decir, no se trata de una crítica a esos organismos sino un intento de hacerles ver su propio funcionamiento. Todo en la película apunta a desburocratizar cierta manera que tenemos de encarar la cuestión. Esa es la labor de toda crítica real y constructiva: tratar de desembarazarnos de las formas fosilizadas de aproximarnos a las cuestiones y devolverlas a la vida y a una mirada que accione y que produzca acontecimientos y hechos nuevos.

No como un hecho del pasado.
Exacto. Creo que si algo queda claro en la película es que el pasado está presente. De hecho, una de las claves de la peli es cómo el pasado persiste en el presente. Estoy hablando en términos casi psicoanalíticos aplicados a la realidad social. En tanto y en cuanto no podamos verbalizar, elaborar simbólicamente ese trauma, vamos a seguir repitiendo la historia. Es lo que se ve en muchos relatos. Son como relatos circulares que no pueden salir de sí mismos y que están como encerrados en ese pasado traumático. Lo que hay que hacer es romper un poco ese círculo, y esa ruptura sólo puede darse cuando uno señala críticamente esos mecanismos.

¿Por qué decidió incorporar las imágenes Súper 8 en el documental?
Eran las imágenes familiares que tenían, en cierto modo, el mismo sentido de los viejos relatos que aparecen en la película. Es lo dado que hay que deconstruir. Lo que intenté hacer fue un trabajo sobre esas imágenes. Tengo bastantes horas de ese material y lo que busqué fue que funcionara en la película de determinada manera. Sentí que estaba trabajando sobre la mirada de otro. En este caso, la mirada de mi padre registrando a mi madre y, de alguna manera, construyendo con eso mi propia mirada que es la película. Ese es el sentido de la presencia de esas imágenes. Y también, por supuesto, mostrar con la potencia del cine a alguien que vivió, respiró y tuvo una vida. El cine es el arte fantasmático por excelencia y nos devuelve esos fantasmas en toda su dimensión. Una cosa es ver fotos en blanco y negro y otra es encontrar los gestos, los movimientos de esa persona. Nos la devuelve, de algún modo, viva.

Decía que esas imágenes pueden ser la mirada de su padre. ¿Por qué no aparece su padre en la película?
En este proceso familiar que fue el caso de mi madre, mi padre hizo su propio proceso y él sintió que lo que tenía que hacer lo había hecho. Con mi hermano tomamos la posta. Es decir, seguimos adelante a partir de lo ya hecho. Pero mi padre está presente en la película, no sólo en las menciones que se hacen de él sino que aparece también en las miradas de esas películas. Por otro lado, su ‘ausencia' dentro del film funciona como una más de esas ausencias que el documental dibuja. La más evidente es la de mi madre. Pero también está la de Chufo, por ejemplo, que es el otro gran ausente, el otro desaparecido que entra un poco en tensión con la historia de mi madre. La película se maneja bastante por tensiones entre personajes. Siempre hay como dos personajes en tensión. En el caso de los desaparecidos son ellos dos que dibujan dos figuras no contrapuestas sino complementarias de la militancia. Cuando yo preguntaba por mi madre, todo el mundo terminaba hablándome de Chufo. Y eso termina viéndose en la película. La visión que aparece de Chufo es una visión también contradictoria pero aparece más bien dibujado desde la figura del militante heroico o por lo menos desde la tragedia del militante heroico. Mientras que en el caso de mi madre justamente se preserva una cierta ambigüedad sobre su rol y su desempeño que, en cierto sentido, generan justamente una tensión con ese otro retrato, que me parece más interesante. Justamente, me interesaba mostrar esos grises, esas variaciones: cómo en realidad tendemos a construir cierta figura de la militancia y dejar otras en las tinieblas. Porque es más difícil de construir o porque tiene una solidez menos obvia. Y a mí me interesaba indagar precisamente en esos matices.

¿Por qué decidió aparecer en la puesta en escena y cómo buscó evitar un exceso de subjetividad?
Por un lado, yo era consciente de que tenía que estar en la película porque la gente que iba a contestar o no mis preguntas lo haría porque era justamente yo el que preguntaba. Por lo tanto, no podía ser un documental tradicional con entrevistas fuera de campo sino que, como suele llamarse el documental subjetivo, el director iba a estar en escena. Pero a la vez, esa presencia tenía que estar absolutamente justificada. No me gustan los documentales subjetivos donde no se entiende bien por qué el director está en escena o los que abusan del recurso de la voz en off. Entonces, me planteé como desafío el hecho de que si bien iba a aparecer en la película, renunciaría a esa voz en off que suele ser demasiado didáctica. Por supuesto, así como es mi cuerpo el que va hilando el relato, también es mi punto de vista el que finalmente queda expuesto. Pero quería contrapesarlo con esa mirada coral que también tiene la película.

27 de agosto de 2007
©página 12

La Invasión Alienígena

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[Kenneth Turan] Un clásico del horror vuelve a ser duplicado, pero el resultado no es clonado: Con grandes talentos, es una película elegante e inteligente.

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"¡Ayuda!", grita la joven. "¡Están llegando, están entre nosotros!" En la pantalla, nadie le presta atención, pero nosotros sabemos qué significa.
Correcto, los secuestradores de cuerpos están merodeando nuevamente. ‘La invasión', con el exclusivo dúo de Nicole Kidman y Daniel Craig, es el tercer remake de lo que fue originalmente una humilde película B, ‘La invasión de los ladrones de cuerpos' [Invasion of the Body Snatchers]. Todavía fríamente espeluznante y sorprendentemente desconcertante, pese a los ocasionales tropezones y rumores de una producción difícil, la nueva película ilustra el por qué y cómo puede el poder de la historia original perdurar más de medio siglo desde su creación.
La esencia de la historia sigue siendo la imaginada por el adepto a la ciencia ficción Jack Finney, el guionista Daniel Mainwaring, y el importante director Don Siegel. Misteriosas entidades del espacio exterior -repollos en el original-, intentan apoderarse del planeta creando réplicas zombis de todo el mundo y de su hermano. Poco a poco la gente se va dando cuenta e intentan contra toda esperanza, salvar a la asediada especie humana.
‘La invasión' ha sido puesta al día con personajes que se envían mensajes de texto y referencias a Iraq, Darfur y Hugo Chávez de Venezuela. Más al punto, sigue siendo fascinante cómo la historia, sin esfuerzo alguno, escrita aquí por David Kajganich para el director alemán Oliver Hirschbiegel, logra compenetrarse con lo que sea que inquiete al zeitgeist, que en este caso incluye preocuparse de las pandemias globales y el poder excesivo de gobiernos asilvestrados.
Finalmente, el éxito de ‘La invasión' se reduce a la clara ejecución (la última película de Hirschbiegel fue la épica sobre Hitler in extremis ‘El hundimiento' [Downfall]) del familiar, aunque todavía inquietante concepto. Como le dice una esposa (Veronica Cartwright, una veterana de la versión filmada por Phil Kaufman en 1978), "esto va a sonar tan tonto y loco o ambas cosas, pero mi marido no es mi marido".
Dado que casi todo el mundo que va a ver ‘La invasión' conoce la trama, la película toma la astuta decisión de empezar adelantándonos hacia el emocionante medio de la película, cuando la heroína Carol Bennell (Kidman) está saqueando una farmacia a la búsqueda de pastillas que la mantengan despierta. Porque es cuando duermes que ocurren las transformaciones de humano a extraterrestre, y eso hay que evitarlo a cualquier precio.
La trama propiamente empieza con el misterioso accidente de un transbordador espacial, con restos contaminados por un implacable enemigo que hace que un científico observe, con más pasión que gramática: "Una cosa es segura, y es que no es de por aquí".
Pero increíblemente diligente, el organismo infecta de inmediato a Tucker Kaufman (Jeremy Northam), un funcionario de alto rango de los Centros de Control de Enfermedades que es también el alejado ex marido de Carol Bennell. Tienen un hijo llamado Oliver (el simpático Jackson Bond en su primera película), al que Carol se dedica por completo y que la hace reluctante a entregárselo a Tucker por unos días cuando su ex se aparece misteriosamente y exige derechos de visita.
Debido a que era la psiquiatra que había oído la confesión de la apesadumbrada esposa, Carol siente que en este mundo hay algunas cosas que no son correctas. Confía en su atractivo amigo íntimo, un doctor llamado Ben Driscoll (Craig), que a su vez habla con un científico llamado Stephen Galeano (Jeffrey Wright) y mientras el trío poco a poco entiende lo que está pasando, eso no los ayuda necesariamente a detener la invasión alienígena o rescatar a Oliver de su siniestro papá.
Inevitablemente, esta ‘Invasión' hace algunas cosas de otro modo que su predecesora. Hay aquí, si la memoria no me falla, mayor enfoque narrativo que en las versiones previas sobre la necesidad de estar despiertos, y también existe un maravilloso discurso contra-intuitivo de un personaje hablando convincentemente sobre lo glorioso que es que tu mente y tu cuerpo sean ocupados por alienígenas.
Y aunque hay partes de la película que sufren sea de falta de originalidad o de excesiva improbabilidad, ‘La invasión' es una historia entretenida, con una efectiva partitura de John Ottman que transmite el angustiante terror de tener que huir de ejércitos de crueles zombis que te persiguen implacablemente, como Sherlock Holmes tras la pista de un perro de caza gigante.
‘La invasión' cuenta con actores del calibre de Kidman y Craig en los roles protagonistas. Los dos actores colocan sus considerables talentos al servicio de dar credibilidad a una premisa barata que ha mantenido a la gente despierta en la noche durante más de cincuenta años y promete seguir haciéndolo en el futuro.

[e-mail]27 de agosto de 2007
17 de agosto de 2007
©los angeles times
[viene de mQh]